Carlo Scarpa

El peculiar carácter del dibujo arquitectónico hace infrecuente su presencia en el ámbito de las exposiciones, por lo que en estas ocasiones parece flotar alrededor de los dibujos cierto aire de «evasión» de la cárcel del tablero. Esta singularidad puede dar lugar a una valoración confusa o desconcertada si no se matiza previamente el abanico de tipologías a que puede corresponder. En jerga comunicacional diríamos que la decodificación del mensaje graficoarquitectónico no es posible sin conocer la intención informativa, y ésta, a su vez, viene definida por su papel en el proceso de diseño.Podríamos hablar, en primer lugar, del dibujo «de arquitectos», en que su vinculación con la arquitectura se apoya solamente en la adscripción profesional de su autor. Esta manifestación sólo se da en aquellas actitudes meta-profesionales que ponen al arquitecto en resonancia con otras vetas de expresión gráfica; aunque no se relacionen explícitamente con la resolución de problemas, pueden converger en arquitecturas o proceder de ellas. Así ocurre con los cuadernos de viajes de Aalto, Kakin, Corbu y todos los dibujantes meta-arquitectónicos que en el mundo han sido.

En una segunda angulación el dibujo puede corresponder a un carácter narrativo con muy diversas intenciones; en este terreno se oscila entre el hiperrealismo de los mensajes comerciales, en que a la arquitectura «sólo le falta hablar» (según el desideratum popular de claridad icónica) o la riqueza poética de un Wright, cuándo matiza por igual sus casas y los entornos naturales. Casos límites serían los lenguajes gráficos de la utopía rupturista o el onirismo teórico.

Pero donde el dibujo arquitectónico adquiere mayor riqueza, especificidad y mayor dificultad de comprensión es cuando es utilizado como notación (en jerga, codificación) del complejo. proceso de diseño. La diferencia entre, esta angulación y la anterior es la misma que hay entre las fases de un parto y el retrato de un niño. El arquitecto debe ser, a la vez, partero y retratista de sus obras. En esta etapa, el dibujo no puede ser narración ni reproducción, ya que nada hay aún que narrar, sino preproducción de una realidad que se alumbra, en unos casos con dolor y en otros con excesiva ligereza y facilidad. En esta consideración del proyecto como proceso es cuando adquiere su valor semántico más exacto de «futurible».

El carácter anterior se completa con el claro valor de notación de sus dibujos, donde el papel de representación cede paso en todo momento a unos códigos que tienen por emisor y destinatario al propio Scarpa, en diálogo-lucha consigo mismo; de ahí su personajismo, su riqueza conceptual y, consecuentemente, su «artisticidad», que sólo se comprende adecuadamente en relación con el problema proyectual que subyace en cada dibujo. Cuando este valor operativo y genético desaparece, desaparece también el valor plástico, lo que se acusa de forma explosiva en los dibujos del teatro Carlo Felice, de Génova, donde el puro carácter narrativo no alcanza, al menos, el virtuosismo que hay que exigir en tales casos (cuyo máximo ejemplo serían los planos de la Opera de París, de Garnier). Por el contrario, la tensión llega al máximo cuando el dibujo se desmaterializa, llegando a puros ideogramas que convergen con la síntesis expresiva de un Kalin; la ideogramaticidad patente en el lenguaje de Scarpa fue señalada por Tentori como una de sus características dominantes, que dificultaba en ocasiones el uso de sus dibujos como narración de sus obras en las revistas profesionales.