Estreno de "Vicios privados, púbIicas virtudes", película de Miklós Jancso

Miklós Jancsó, nacido en Hungría en 1921, es el más original, el más conocido y uno de los mejores realizadores de los países del Este europeo. A través de Rojos y negros (1967), Silencio y gritos (1968), Vientos brillantes (1969), Siroco de invierno (1969) y Salmo rojo (1972), sus obras más representativas, ha elaborado un estilo muy personal. Con la colaboración del guionista Gyula Hernádi ha indagado en el complejo pasado de Hungría para desarrollar una base sobre la cual plantear sus ambiguas historias de época que tienen como eje el poder.Gracias al arte del fotógrafo János Kende ha logrado, en una compleja mezcla de travellings y zooms, la creación de unos largos planos-secuencia con un movimiento continuo que hace que sus mejores trabajos estén integrados por muy pocos de estos planos. La inclusión en sus últimas obras de bailes, canciones y desnudos les dan un tono de extraños ballets.

A partir de 1971, Jancsó desarrolla, de la mano de la guionista Giovanna Gaggliardo, una carrera paralela en Italia, de mucho menor interés que la húngara, que le lleva a Vicios privados, públicas virtudes (1976), discutible visión de la tragedia de Mayerling y frustrado intento de modificar su estilo. En la actualidad, de nuevo en Hungría, rueda una ambiciosa trilogía con el título Vitan et sanguinem! Aunque algunas de sus más representativas películas se han estrenado en diferentes puntos del país, por misterios de la distribución Vicios privados, públicas virtudes es la primera obra que se estrena en Madrid. El estreno se celebra hoy. De esta película ha dicho Jancsó: «El imperio a que hago alusión es imaginario, porque es mejor lo imaginario que lo concreto. Es la misma actitud de los autores de operetas. Offenbach, por ejemplo, utilizaba países imaginarios para situar sus ideas y sus bromas sobre la actualidad. Un imperio imaginario,- aunque se refiera a Europa Central, deja más libertad al autor. Aquí el imperio puede que sea más imaginario que en mis otras películas italianas, pero está en la misma línea y también sirve para formular un poder. Es un poder simbólico, el poder paternalista, es decir no sólo del padre. El padre del cual se habla también es el emperador, pero sobre todo es el detentador de la sabiduría, o sea, de los ritos de todos los imperios. Por voluntad divina, porque es Dios mismo quien impone el poder del emperador, que llega a ser un personaje metafísico, infalible. El mecanismo eclesiástico ha entrado en el poder. El protagonista no se contenta con probar que no es verdad, sino que trata de demostrar que es un mecanismo que esconde una voluntad reaccionaria y conservadora. El, en tanto que heredero, es el único que se puede rebelar contra su padre. El poder paternalista es benévolo con los errores de sus hijos, mientras cree que se trata de errores pasajeros. Cuando se da cuenta de que estos errores tienden a formular un poder distinto al suyo, llega hasta la violencia. Los hijos se hacen ilusiones y no prevén que alguien llegue, como la policía en mayo del 68, para aplastar la revuelta imaginaria.»

«Durante la últimos tiempos he estado muy limitado y condicionado al hacer mis películas por el método del plano-secuencia. He sido prisionero de los largos planos-secuencia que como técnica y atmósfera son teatrales y en los que los movimientos de los actores son más significativos que sus rostros y sus gestos. En el teatro no es posible el montaje, el contracampo, pero tiene la ventaja de la simultaneidad de: la acción en relación con quienes la miran. El espectador sabe que los actores son verdaderos, que su voz es la suya, que sus cuerpos están realmente presentes.