La historia del cine, a debate

Ensayista. Crítico cinematográfico

Del 7 al 13 de octubre se ha reunido en Varna (Bulgaria) una quincena de historiadores del cine de diferentes países, en presencia de una observadora de la UNESCO, para efectuar una reflexión colectiva acerca de su propia profesión y tomar una decisión espectacular. La reflexión implicaba una premisa admitida a prior¡ por todos los presentes, a saber, que antes de haber cumplido un siglo de vida el cine se ha convertido en un medio de comunicación lo suficientemente complejo (en sus vertientes económica, industrial, técnica, estética, política y sociológica) como para invalidar desde ahora las síntesis globales debidas al esfuerzo de un investigador único. La era de las grandes historias individuales del cine, como la inacabada de Georges Sadoul o la de Jean Mitry, en curso de publicación, ha de darse por definitivamente cancelada y ha de pasarse desde ahora a la investigación colectivas y a escala planetaria. Conscientes de esta necesidad, los historiadores presentes en Varna han decidido acometer, bajo los auspicios de la UNESCO, y con la colaboración de la Federación Internacional de Archivos de Filmes, la redacción colectiva de una monumental historia del cine mundial, que se anuncia en diecisiete volúmenes de un millar de páginas Cada uno, y que se publicará en ediciones francesa, inglesa y rusa, si bien ya la Universidad Autónoma de México ha solicitado los derechos para la edición en castellano.

Detrás de esta noticia sensacional se oculta un haz de reflexiones que merecen cierta atención. En primer lugar, la tarea meritoria de las cinematecas, preservadoras del material fílmico, ha de completarse con un balance meditado que otorgue sentido al museo imaginario del cine, por emplear la expresión de Malraux. En este balance ya no puede estar ausente el Tercer Mundo y, como se hizo notar en Varna, ni siquiera puede estar ausente en relación con los períodos anteriores a la descolonización planetarla y al nacimiento de las pequeñas cinematografías afroasiáticas. De hecho debiera darse por fin la palabra al Tercer Mundo para que hablara del cine imperialista que las potencias coloniales han rodado o no sobre su suelo (Beau Geste, Gunga Din, Tres lanceros bengalíes, Las cuatro plumas, etcétera), y debiera dársele también para que hablara del cine colonialista que han consumido durante décadas y que ha configurado su modo de pensar, su mitología y sus reflejos culturales. La imperiosa incorporación del Tercer Mundo a la tarea de historiar el cine subrayó en Varna la existencia de un gran ausente, China Popular, sin la cual es imposible articular una historia con vocación planetaria de este medio de comunicación. Historia planetaria que deberá superar también de algún modo los escollos diplomáticos que significan hoy Africa del Sur, Formosa y las Coreas del Norte y del Sur.

Esta vocación de globalidad sin exclusiones hizo emerger la cuestión de la tradicional antinomia entre el cine canónicamente industrial y las formas de cine marginales, como son el cine amateur, el underground, el militante, el pornográfico y hasta el cine publicitario y el televisivo. En este punto, el autor de estas líneas mantuvo una pequeña querella con el representante soviético, Serguei Drobachenko, acerca de la necesidad de evitar distinciones aprioristas entre territorios principales y territorios secundarios en la cultura cinematográfica, lo que acarrearía, por ejemplo, la eliminación de las primeras películas experimentales de Hans Richter o de Joris Ivens, por no mencionar al cine underground yanqui o al producido clandestinamente en España durante el franquismo. La misma exigencia totalizadora obliga a tener en consideración tanto a la llamada genéricamente producción comercial como al llamado cine de autor, más importante si cabe la primera desde el punto de vista sociológico, ya que en este campo, en contrasteicon lo que ocurre en los inventarios de las historias de la literatura, lo trivial ofrece especial relevancia ideológica en el contexto de los mecanismos de la comunicación de masas y de sus efectos emocionales y persuasivos, como inductor de conductas públicas.

Problemas de método

Todo lo cual pone de relieve los ímprobos problemas metodológicos que plantea una historia científica del cine. El historiador norteamericano Jay Leyda propuso la edificación de una historia ano por año, sisterna analítico que permitiría articular una verdadera historia comparada del cine, estudiando pormenorizadamente las mutuas influencias estéticas o de otro orden, las estrechas relaciones con diversos medios de comunicación de masas (como los comics, la radio y la televisión) y, sobre todo, la cuestión capital de las interrelaciones económicas entre los diversos cines nacionales, confrontando cifras de importación y de exportación de películas. Frente a las obvias virtudes del criterio analítico se alzan las ventajas propias del sistema sintético, contemplando bloques o períodos culturalmente homogéneos, tal como se ha venido haciendo tradicionalmente en las historias del arte y de la literatura. Debiera ser posible combinar idealmente las ventajas de ambos procedimientos, como debiera ser posible combinar una periodización general de la historia del cine con las subperiodizaciones particulares de cada cinematografía nacional, en funión de su cronología específica, política -como es obvio en el discurrir del cine español- o de otro tipo. Todas estas observaciones, que fueron objeto de extensas polémicas en Varna, no son sino elementos de reflexión necesarios en la tarea de vertebrar una historia ideal de la cultura cinematográfica, a partir de una indispensable división internacional del trabajo, confiando la tarea de historiar cada cinematografía a un equipo nacional de expertos, pero respetando siempre unos puntos mínimos de metodología común.

Entre la utopía y la realidad, la historia ideal del cine universal apadrinada desde el cónclave del mar Negro nacerá con conciencia de sus propias limitaciones, como son las derivadas de los estragos físicos sufridos en la producción del cine mudo e incluso del sonoro, que abre grandes espacios vacíos en la reconstrucción de todas las cinematografías nacionales, y también de la muerte de tantos profesionales, pioneros o no, a los que ya no será posible tomarles un testimonio oral de su propia actividad. A pesar de estas graves carencias, el esfuerzo colectivo de investigación cinematográfica que se anuncia para las dos próximas décadas ha de significar una pieza esencial en la comprensión de una parcela clave de la cultura de masas de nuestro siglo.