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Tribuna:

Nada ha cambiado en el museo del Prado

El museo del Prado, atributo y símbolo, el más socorrido, de nuestras glorias cultural-exhibicionistas, tiene a sus espaldas otras historias menos vendibles por el Gobierno o sistema político del caso, beneficiario principal de su fama y fortuna y más cualificado responsable (a contar, sobre todo, de la legislación vigente desde 1968) de su progresiva calamidad, en cuanto que institución. El museo, no obstante, ha podido mantenerse, e incluso, incrementarse merced a la probada abnegación de unos cuantos directores y conservadores que en el mayor anonimato (y con la enemiga, no pocas veces, de la propia Administración) han logrado que siga siendo nuestra primera y una de las principales pinacotecas del mundo. Abundando en algunas de las razones aducidas el pasado jueves, escribe Santiago Amón.

«El museo, amenazado efectivamente por el paulatino deterioro del ambiente atmosférico madrileño, lo está también, y en muy grave medida, por la continua y sostenida degradación de la sensibilidad general y oficial, por la inercia de muchísimos años, por la falta de iniciativa e imaginacióñen su gestión, por su innegable cerrazón a una actitud de proyección abierta y popular, y por su utilización, en los últimos años, como fuente de ingresos o como instrumento político, antes que como centro de investigación o de educación cívica.» Quien esto escribe es ni más ni menos que el subdirector conservador del Prado, profesor Pérez Sánchez, en posesión de un conocimiento excepcional de entretelas y entresijos del museo (agréguese a su sólida formación el hecho de haber colaborado estrechamente con sus cuatro últimos directores) y una muy fundada y sincera capacidad de denuncia que para sí quisieran muchos de los que se pagan de independientes y atrevidos.Recurro, de entrada, al testimonio del más informado de los informadores, con el ánimo de disuadir a quienes sin causa o fundamento viénense quejando de falta de información por parte de los más legítimos celadores del museo y tratan de suplir por inexacta y privada noticia lo que de hecho es, o debiera ser, de público dominio. Los días 2, 4, 9 y 11 de marzo del pasado 1976, pronunció el profesor Pérez Sánchez, en el aula de la fundación Juan March, cuatro ilustrativas conferencias, bajo el título común Pasado, presente y futuro del museo del Prado. Esas mismas cuatro lecciones fueron publicadas, al año siguiente, por la institución que tuvo el acierto de promoverlas, en un cuidado folleto de ochenta páginas y análogo encabezamiento titular. Recurra a ellas el que de veras se proponga adquirir algún conocimiento acerca de lo que fue, lo que es y lo que ojalá sea nuestro museo por antonomasia, en vez de fiar a sola suposición o rumor callejero el objeto de su denuncia desafiante o simplemente oportunista. A tales términos ciñe, justamente, el profesor Pérez Sánchez el caso que nos ocupa, advirtiendonos que hablar del Prado, precisamente ahora, puede parecer, según la actitud de cada cual, un oportunismo o un desafío. Y no deja de ocurrírsele a uno razonable tan directa alusión a esto y aquello, si se tiene en cuenta, de acuerdo con el propio, sentir de quien lo dice, que de un tiempo acá viene siendo noticiable el alegre airear los problemas del museo, dando lugar a no pocas intervenciones públicas o semipúblicas, de variopinta entidad y origen. «Todo el mundo -escribe el concienzudo profesor, subdirector y conservador- ha juzgado o querido juzgar situaciones cuya específica problemática se desconoce con frecuencia por completo, y se ha creado una tensión general que hace que cualquier intervención sobre la vida del museo, su situación y su destino futuro se convierta en objeto de interés.»

Elementales requisitos

No deja el propio Pérez Sánchez de temer (y por parecidas razones) que pueda sonar a desafío su intento mismo de plantear los problemas del Prado, sinceramente, de raíz y con el conocimiento directo de su vivir de cada día y de sus necesidades más apremiantes. Duro, en efecto, y desabrido se le hace el confesar, sin eufemismos, que ese museo de nuestros orgullos, habitualmente bautizado (incluso por parte. de aquellos que jamás se dignaron cursarle una visita) como el mejor del mundo, no alcance a cumplir, ni remotamente, requisitos elementales de continuidad y servicio. He de decir, por último, que mi más afortunada coincidencia con el sentir del profesor Pérez Sánchez se produce (como en la anterior entrega quedó apuntado) en la invectiva a aquel ajeno elegir un blanco erróneo y marrar, por sí fuera poco, el disparo: «El subrayar que a veces se exageran unos daños y unas amenazas mucho más allá de su verdadero alcance, y se silencian otras exigencias de menor impacto popular, pero de idéntico e imprescindible valor pará su subsistencia y su funcionalidad cómo institución de cultura.»

Quien se decida, en fin, a denunciar maleficios y desventuras de nuestra principal pinacoteca procure no hacerlo por su cuenta y riesgo o sin la consulta adecuada de documentos cual el aquí y ahora elegido, en el que la oportunidad de acusaciones y alegatos corre feliz pareja con el saber científico, y el buen hacer y el diario vivir entre los muros del museo, en contacto directo con sus exigencias, deficiencias, esperanzas y desdenes. El museo del Prado es historia y tiene historia; una historia cuya lectura lineal nos ofrece el tornasolado testimonio del auge y la decadencia, de la magnificación política, puertas afuera, y la incuria pública, puertas adentro, llevándonos a cuestionar como con tan exiguos medios y restricciones tan patentes (la de la autonomía científica y administrativa a la cabeza) haya podido y pueda subsistir y aun verse incrementado.

Desde sus orígenes se confió la dirección del museo a personas no especializadas en las tareas más características de su propio quehacer y menester: la investigación, catalogación y estudio científico de sus fondos. A la inicial hornada de aristócratas sucedió otra, más larga Y duradera, de pintores, no dándose en unos ni en otros el grado de especialización museística que su encomienda respectiva reclamaba, y traduciéndose su labor, por buena que fuese la voluntad de éstos y aquéllos, en, la ausencia notoria de catálogos razonados y estudios académicos, dignos de tal nombre. Fue el primer director del Prado, en 1819, el marqués de Santa Cruz, ,a quien Fernando VII había encomendado, el año anterior, la labor selectiva de los fondos. Sucedióle en el empleo (1821) su cuñado, el príncipe de Anglona, que a su vez se vio reemplazado (182.3) por el marqués de Ariza, y éste por el duque de Híjar (1926).

Estos aristócratas (liberales, por lo común, y vinculados al mundo académico) se habían cuidado, realmente, del aspecto económico-administrativo, correspondiendo la dirección o asesoría artística, desde los inicios, al pintor Vicente López. De él, precisamente, va a tomar origen toda úna tradición de pintores, directores, conservadores, restauradores, cuyo suma y sigue llega hasta hace apenas unos años. Frente a la posible creencia y aparente congruencia de que sea un hombre del gremio el que asuma los cuidados de la pintura (el museo del Prado es, fundamentalmente, una gran pinacoteca), hay no pocas objeciones que traer a cuento. Precisamente por formación y oficio, el pintor. investido de director de un museo corre el riesgo (si no para él, sí para la institución) de imponer sus criterios y preferencias, de muy concreta ascendencia academicista, en la selección, exhibición y restauración de los fondos museísticos. Sabido es, a título de ejemplo, cómo Fernando VII se burlaba de la obstinación del citado Vicente López en no colgar e incluso en no contemplar los temas de desnudo.

Los pintores-directores

Y si discutibles resultan los gustos y criterios de un pintor a la cabeza de un museo, poca o ninguna discusión procura, por principio, su formación concreta, su escueta preparación intelectual, de cara a la estricta especificidad museística. El pintor que acceda a tal cargo y menester, btiene (al margen de su oficio y la enseñanza restrictiva que tal oficio comporta) una especial vocación y la preparación consiguiente para tareas propias, y muy propias, de la investigación, o tendrá (cosa temible) que, improvisarlas, o habrá de ceder su plaza (razonable actitud) a gentes verdaderamente probadas en el estudio de la historia, en la metodología de la catalogación y en los muy meticulosos cuidados de la labor conservadora; exigencias, las más genuinas, de una dedicación museística, sensu stricto.

No, no cedieron cargo y plaza a los investigadores las buenas gentes del pincel y la paleta. Al pintor Vicente López sucedió, 1838, el pintor José de Madrazo, cuyas artes y oficios de restauración fueron esperadamente acordes con sus gustos. Tras el interregno de Juan Antonio Ribera, viene a escena (1860) otro Madrazo, don Federico, de quien se cuenta utilizaba el museo como estudio propio. En 1868 se hace cargo de la dirección del Prado Antonio Gisbert, originándose bajo su mandato, y a raíz de la desamortización de Mendizábal, una lamentable dispersión de fondos. La llegada (1873) de Francisco Sans Cabot, artista mediocre y con exigua capacidad investigadora, da lugar a que la dirección y subdirección del museo sean respectivamente compartidas, ampliando el cotarro, por un pintor y un escultor. A la reincorporación de Federico de Madrazo (1881) sobreviene el sucesivo y poco productivo mandato de Vicente Palmaroli (1894), Francisco Pradilla (1896), Luis Alvarez (1897), inaugurándose el nuevo siglo con la rectoría de José Villegas (1901) y la fecunda subdirección de Salvador Viniegra.

Pareció el nuevo siglo nacer con mejores augurios. En 1910 el recién nombrado secretario del Prado, Pedro Beroquí, inicia tareas de catalogación y escribe la primera historia del museo. Dos años después, es creado por real decreto el Patronato del Prado, cuyos pritneros pujos de autonomía no tardarían en chocar (premonición de lo que más adelante había de ocurrir y sigue hoy sucediendo) con los intereses la Administración. En 1918, es nombrado director Aureliano de Beruete, a propuesta del Patronato, mereciendo su labor renovadora cálidos elogios de análogas instituciones europeas.

Se volvió, sin embargo, a las andadas con el nombramiento, 1922, de Fernando Alvarez de Sotomayor, pintor oficial por antonomasia, cuya larga gestión hasta el advenimiento de la República había de verse cumplidamente prolongada (¿premio al oficialismo a ultranza?) tras la guerra civil.

Con relativa consecuencia para con sus postulados educativos, la República nombró directores del Prado a Ramón Pérez de Ayala y a Pablo Picasso. Y no es que quiera uno poner en tela de juicio los méritos literarios del uno y las excelencias pictóricas del otro, pero sí insinuar que en todo ello (en el nombramiento, sobre todo, de éste) hubo algo de publicidad y oportunismo. Destinado aquél a la embajada de Londres, se hizo cargo de la dirección interina del museo Sánchez Cantón, probando así sus primeras armas en un empleo en el que luego dejaría constancia de dedicación y competencia. El régimen de Franco nos devuelve, según dije, a Alvarez Sotomayor reinstaurándose la absurda tradición de los pintores - directores, etcétera..., agravada en este cas con las inquebrantables adhesiones de que dio prueba este artista oficial por excelencia hasta su sustitución por el profesor Sánchez Cantón, iniciador de la época que, contra viento y marea de una Administración caprichosa y desatenta, llega a nuestros días.

Amarga paradoja

En 1968 se produce la más amarga de las paradojas. Al tiempo que se nombra un director capacitado, si los hubo, se crea el demencial Patronato Nacional de Museos, derogatorio (por lo que a nuestro caso concierne) de la ley de Entidades Autónomas, de 1958, y gravemente atentatorio contra la exigible peculiaridad administrativa y la ineludible independencia científica que un museo requiere. Ese director Fue Diego Angulo Iñiguez, personalidad competente, insisto, donde las haya habido, espíritu renovador y animador incansable de las actividad propiamente investigadoras y esencialmente museísticas. ¿Qué podía hacer frente a un aparato administrativo que, de una parte, decide exaltarlo al cargo de director, y se dedica, de la otra, a torpedear una harto encomiable labor científica y docente? Dimitir. Tras él vinieron Xavier de Salas y el actual director, Pita Andrade, que, aun sometidos a parecidas vejaciones, han llevado adelante (con el inestimable auxilio de Pérez Sánchez y Díaz Padrón) una sólida actividad museística, solamente explicable, como antes quedó dicho, por vía de milagro.

Intempestiva, injusta e ingrata ha de ser, así las cosas, cualquier insinuación de denuncia o protesta contra unos hombres que velan por los fondos del Prado con una abnegación laboral y una entrega investigadora merecedoras de mejor premio que el desdén o la abierta histilidad de una Administración que sigue basando sus decisiones en la más inicua de las leyes. La sola comparación de la vergonzante sumisión administrativa del Prado con la total apertura de otros museos europeos ahorra comentarios. Valga por todos el museo Británico, entidad patrimonial investida de absoluta autonomía de gestión y nombramientos, dependiente, para todas sus necesidades y exigencias, del presupuesto del Estado, aparte de los ingresos dimanados de su propia actividad, con una dotación anual de cinco millones (¡5.000.000!) de libras y al amparo y cautela de un patronato constituido por veinticinco miembros cuya equitativa elección corresponde a la Corona, al Gobierno y a las academias.

Responsable ante el Parlamento, el museo Británico se gobierna con un director, un subdirector y un superintendente. Tiene nueve departamentos científicos, conllos correspondientes servicios de conservación. Cualquiera de los departamentos cuenta con un jefe y siete especialistas, disponiendo los servicios de conservación (a las órdenes del encargado respectivo) de unos restauradores clasificados por materias, y un gabinete científico que controla los laboratorios. Cada departamento eleva anualmente una memoria del trabajo realizado (conservación, catalogación, conferencias, publicaciones, consultas profesionales ... ) y presenta un proyecto para el ejercicio venidero. La memoria ha de ser expuesta y defendida ante el Patronato (el Trustees), tras la visita de éste y la consiguiente evaluación de lo hecho por cada departamento respectivo. Hay un riguroso control de productividad científica, publicando el Patronato, cada tres años, otra memoria general de las actividades del museo.

Por lo que a la selección de personal concierne, vale señalar que la vacante de cada caso se hace pública en la prensa diaria y en la especializada, al tiempo que se constituye una comisión integrada por un miembro del ministerio, otro del museo, otro del departamento específico de dicho museo y un experto de la especialidad de otro museo de igual o superior categoría, o un científico universitario. La comisión selecciona,a los, futuros especialistas, mantiene con ellos conversaciones, somete el caso a votación y les propone para el cargo, tras dos años de pruebas y dos evaluaciones semestrales por año, correspondiendo al Patronato, y sólo a él, su definitivo nombramiento.

Junto a la estrecha relación del museo con la Universidad (cursos, seminarios, ciclos de conferencias, impartidos por los especialistas de la entidad museística) y la asiduidad de los viajes científicos (no menos de siete por cada departamento), es labor propia de los especialistas la expertización de aquellas obras de arte, excluida su tasación, que cualquier ciudadano quiera someter a dictamen. Incluso el museo dedica el tiempo de los expertos (lunes y viernes, por más señas, y de dos a 4.30) a esta específica tarea («opinion on objetos»). Semejante , labor de expertización (que en España está absurda y tajantemente prohibida a los especialistas del museo) resulta sumamente eficaz tanto para el inventario general de la riqueza artística del país como para seguridad y certeza de colecciones universitarias y cívicas.... o de simples particulares.

Entre el desamparo y el ridículo

No quiero abrumar al lector con la suma y sucesión de otros cuantos datos, aunque se me ocurren harto suficientes los ya aportados a la hora de establecer el parangón entre el museo londinense y el del Prado (y nada digamos de los del resto de España). El director de nuestro museo es nombrado por una orden ministerial, sin más trámite. Antes de la infausta legislación de 1968, intervenía al menos el Patronato y se hacía por decreto, lo que venía a conferir al cargo un carácter de mayor seriedad y condición más estable, cual acontece, por ejemplo, con los rectores de universidad. El resto del personal científico (en cuya elección tuvo antes el Patronato una intervención decisiva) es nombrado ahora por vía cuasidigital y sin consultar siquiera a la dirección del museo. Deje usted en blanco las demás categorías y departamentos (hipotéticamente equivalentes a los del museo Británico) y sabrá cuántas y cuáles son las lagunas que, de acuerdo con la deplorable legislación vigente, hacen naufragar a nuestra principal pinacoteca, atributo y símbolo de tantas y tantas glorias cultural- exhibicionistas.

Tales son los verdaderos males del Prado, los mismos que con otras palabras, y harto mayor autoridad, ha acertado a denunciar nada menos que su director-conservador, frente a juicios ajenos poco veraces, aunque de mayor reclamo publicitario. La contaminación no afecta en exclusividad a la atmósfera ambiénte. Es la propia institución museística la que se halla contaminada -y vuelvo a remitir mi juicio- al oportunamente formulado por el profesor Pérez Sánchez- por la degradación de la sensibilidad oficial, por la inercia de muchos años, por un pertinaz hermetismo a todo intento de proyección abierta y popular, por su utilización como fuente de ingresos o como instrumento político..., y por la inconcebible legislación que lo desampara y lo deja en ridículo a la luz de los más eficientes de Europa. «Algo ha cambiado en España», viene diciéndose desde que la naciente democracia empezó a plasmarse en una legislación renovadora. A imagen y semejanza de esta actitud tan compartida, volveremos por pasiva la oración y, en tanto no sea derogada la norma legal pertinente a nuestro caso, no podremos por menos que afirmar y seguir en la denuncia: «Nada ha cambiado en el museo del Prado. »

* Este artículo apareció en la edición impresa del Jueves, 31 de agosto de 1978