"Si el arte sólo pueden contemplarlo los artistas, se convierte en jerga"

La entrevista que transcribimos a continuación fue realizada unas semanas antes de que Manolo Gutiérrez obtuviera el Oso de Plata del último Festival de Berlin con su película Camada negra, núcleo de esta conversación y revulsivo durante muchos meses para la censura. Alumno de la Escuela Oficial de Cinematografía, rueda su primer filme, Habla mudita, en el año 1973, alcanzando también un resonado éxito en el mentado festival, pasando después a un relativo silencio impuesto por él mismo para convertirse en uno de los más importantes guionistas del país, como demostraría en Furtivos. Por fin, después de cuatro largos años, rueda Camada negra y, finalmente, por el momento, su tercer filme, Sonámbulos, con el que acaba de terminar la primera semana de rodaje. La transcripción de la entrevista fue hecha por

Pregunta: Teniendo en cuenta que a usted lo que, en realidad le gusta es escribir, ¿qué concepto tiene del guión? Entre el llamado guión de hierro de la teoría de Pudovkin y el guión abierto, ¿cómo se enfrenta con él durante el rodaje?

Respuesta: El guión no es la parte literaria de una película, eso es mentira. Cuando se escribe un guión se está ya pensando en la película, en las imágenes, en los actores, es decir, en todo. Esa diferencia «lógica», en el mal sentido, es una tontería, porque cuando se escribe el guión se está realizando la película. No hay un texto literario que luego se ponga en imágenes, sino un texto que describe las imágenes, que es muy distinto. Cuando se escribe un diálogo está ya implícito si va a ser un plano general, un plano medio o un primer plano: cuando un personaje está gritando a lo lejos está claro que es un plano general y cuando dice te quiero, vida mía es obvio que es un primer plano.

P.: Su primer filme, Habla mudita, puso de acuerdo a la crítica en señalar que su clave residía en la frustración del intelectual en la sociedad contemporánea...

R.: Nunca fue mi intención -y además siento que la película se haya tomado alguna vez en este sentido- de que mi película tratase de la frustración de un intelectual frente al pueblo. Sé que se ha tomado así porque estábamos acostumbrados a ese tipo de planteamientos. Entonces, por pereza mental de la crítica, se interpretó como la crisis del intelectual, pero la película, si bien se mira, no trata en absoluto de eso, sino de un señor que vive en una montaña y quiere enseñar a hablar a una muda y, también, como habéis dicho, sobre las relaciones entre el poder de quien posee la palabra y de quien no.

P.: La preocupación por la forma de contar implica una preocupación por el estilo.

R.: A mí lo del estilo es algo que me atormenta porque siempre pensé que era algo fundamental y que había que tener un estilo. Realmente el estilo es algo muy tardío en el análisis de los estudios artísticos, surge en los siglos XVIII y XIX, que fue cuando alguien empezó a pensar que había un estilo, por ejemplo, el románico. Cuando se utilizó por primera vez ese concepto apareció algo terrible: las faltas de estilo, el estilo puro, el impuro y, entonces, ya no hay nada que hacer. Quiero decir que, el hacer juicios de valor sobre el estilo me resulta sospechoso, un poco intelectualizante; por tanto, me es difícil hablar del estilo porque, todavía, no tengo muy claro qué es: si algo que produce el trabajo del hombre o lo que los intelectuales hacen al juzgar el trabajo de esos hombres.

P: Lo decimos porque tanto en la primera como en su segunda película nos parece que existe un desinterés por el estilo: movimiento de cámara, encuadres, etcétera.

R.: Esto me lo han dicho más veces y será cierto, pero estoy seguro que, si en vez de rodar tres películas, hubiese rodado veinticinco, entonces, eso que vosotros llamáis falta de estilo, algún crítico diría: «Ese es el estilo de Manolo Gutiérrez».

P.: ¿Está ocurriendo ya con el cine lo que vaticinaba hace años respecto a que, si antes, en los años cincuenta, un filme de Fritz Lang era degustado tanto por el público en general como por los intelectuales en particular, ahora, por el contrario, se ha producido ta escisión que un filme o es para la élite o es para las masas?

R.: Exacto. Eso me parece terrible. Está ocurriendo corno con la pintura: mientras antes la pintura la entendían todos, de pronto se ha convertido o en un oficio para mayorías masificadas o en una práctica superculta sólo degustada por otros pintores. Creo que cuando un arte sólo puede contemplarse por los artistas que lo fabrican deja de ser arte para convertirse en una jerga. Ya no existe arte de la pintura, sino jerga de la pintura. Estoy aterrado de que el cine termine convirtiéndose en un arte para cinéfilos. Esto -que puede ser muy reaccionario desde el punto de vista artístico- no quiere decir que ahora hagamos películas para todos, porque sería ridículo que alguien se pusiese a rodar westerns de Ford o comedias de Minnelli.

P.: En Camada negra, ¿el máximo de expresión coincide con el máximo de comunicabilidad, teniendo en cuenta su manera de llenar la pantalla continuamente, manteniendo la atención del espectador?

R.: Claro..., yo intento siempre resolver esa separación, pero lo que ocurre es que el empeño está destinado al fracaso, se produce lo uno o lo otro.

P.: ¿El personaje del jefe de la película podría llevar a pensar en una interpretación sobre la esencia del poder, en, el sentido de la soledad del poder y sobre la separación dirigentes/dirigidos?

R.: Los jefes manipulan siempre, por esencia, por su propia jefatura. Yo no creo que el jefe -en el filme- sea un traidor al grupo. Es un personaje que, por una parte, traiciona al grupo, puesto que oculta cosas y lo engaña -incluso su hermano le acusa de traidor-, pero, por otra parte, ese personaje -como él mismo dice- no es ningún traidor al grupo, sino que las cosas las oculta paternalmente para defender al grupo, igual que se trata a los niños.

P.: Es interesante constatar que la lectura del fascismo no se establece solamente en un nivel de relación orden/ obediencia /jefe subordinados, sino que el filme trasciende esta primera lectura ofreciendo otra que es portada por el personaje que encarna Angela Molina, es decir, y como decía Reich, las masas en momentos determinados de la historia asumen el fascismo por miedo a la libertad, por necesidad de protección, traducida en una forma de masoquismo. Entonces, Angela Molina/Rosa responden a una forma de fascinación masoquista por Tatin, que ofrece una protección de estirpe obviamente fascista...

R.: En las relaciones Rosa/Tatin está la actitud sexual del fascismo. Quise huir de que Rosa fuese una chica inocente, porque ella le saca dinero a Tatin: nunca es una relación entre un señor que engaña y una engañada; se sacan beneficio uno del otro.

P.: En el filme hay personajes que «trascienden» por sumisión y otros que lo hacen por poder...

R.: Sí. Entre los que detentan el poder hay una lucha por la supremacía: defendiendo los dos los mismos intereses, se establece la lucha por la jefatura política y por la jefatura moral. En definitiva, los roles de la familia tradicional están dentro del filme: hay unos verdugos, unas víctimas y una víctima que se alía con los verdugos. A la reflexión sobre el fascismo se añade una reflexión sobre la familia: al fin y al cabo, el fascismo se reproduce en cada familia.