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Reportaje:

Problemas para el nacimiento de un teatro social

En un calante ensayo sobre la influencia de Lope y la temática burguesa de nuestra escena afirmó Gonzalo Torrente que «el esquema argumenta¡ del teatro social español fue fijado por Lope de Vega y se repite en varias comedias y dramas del ciclo histórico-feudal: el poderoso que seduce o violenta a la labradora, soltera o no, cuyo honor vengan luego el novio, mar,ido o padre con la aprobación del rey. Caso típico y famoso, Fuenteovejuna.

La lucha de clases, según la concepción actual, no aparece por ninguna parte: los súbditos feudales, labradores o villanos, permanecerían sumisos al vasallaje y satisfechos de él si el señor no se ex, cediese en el uso del poder. Más que lucha de clases por razones de desigualdad económica, lo es, política, contra la tiranía. Este lúcido y exacto encuadre permite acoger dentro de sus perfiles textos como El alcalde de Zalamea o La estrella de Sevilla en que la violencia contra los fueros o la «real gana» caracterizan fenómenos tiránicos que son, en última instancia, las causas morales de la rebeldía. La audiencia española aprueba largamente las estructuras del drama lopesco, siempre que el honor esté en juego. La sangre corre en los dramas durante toda la época borbónica. La revitalización de la problemática heroica que se inicia en el siglo XVIII y se concreta en el romanticismo mantiene en primera línea de la escena las más crueles fermentaciones de las tormentas individuales generadas por los justos o injustos celos. La diferencia de clase no existe como tal. Los buenos se comportan siempre como caballeros sea cual sea su extracción y los malos deshonran su casta. Eso es todo.Para que se introduzca entre nosotros la valoración política y moral que la sensibilidad moderna, de cualquier campo, considera como social es preciso cargar la ' palabra con cierta energía capaz de excluir, si hace falta, los valores normalmente: considerados como de nivel estético.

Es lógico, porque social a secas ya lo era el teatro desde sus orígenes. Cualquier sociedad, todas las sociedades, presionan sobre el hombre.

En ese sentido el honor -su estimativa, su consideración, su peso- es un concepto social. Pero en su sentido moderno la expresión «teatro social.» nombra algo radicalmente distinto: nombra la enunciación dramática de la «lucha de clases» asumida como un hecho total que configura a los entes teatrales con las notas globalizadoras de su situación económica y que-, por encima de su peripeciaindividual, los vincula a una situación clasista

En ese sentido, el rastreo conduce,Jadiscutiblernente, a los finales del siglo XIX. Un siglo que recibe tardíamente el romanticismo europeo, lo explora hasta el agotamiento, lo quema, después de enlazarlo con muchísimo talento en la tradición del siglo dorado, y se vuelve con una pirueta a la severidad realista.

Galdós

Galdós representa en la literatura española el positivismo objetivo. El análisis de las causas generales determinantes de un cierto comportamiento de los personajes en su más espectacular contribución al realismo español. El mundo de Galdós tiende así a identificarse con el repertorio de elementos -objetos, paisajes, comportamientos periféricos- que componen la realidad. Y ese es el título de su primera aventura teatral, Realidad, adaptación de su propia novela, dialogada y con un firme núcleo de acción dramática, que liquidó la hinchazón teatral promovida por los dramas de Echegaray y situó sobre la escena un estilo más puro, más sobrio, menos pudibundo, menos aparatoso: el realismo sentímentalizado. Veinticuatro obras habituan a los espectadores a una economía de diálogo, incidencias, situaciones y episodios secundaríos que caen como un agua lustral sobre la hinchada sensibilidad posiromántica. En esos títulos hay diecisiete textos originales -La de San Quintín, Pedro Minio, Sor Simona, Voluntad, Elecira, Mariucha, Celia en los infiernos, El tacaño Salomón, Lafiera, Alma y vida, A mor y ciencia, A lcestes, Bárbara, Santa Juana de Castilla, A nión Caballero, Los condenados y Unjoven deporvenir- y siete adaptaciones de su propia obra novelesca: Realidad, El abuelo, La loca de la casa, Casandra, Zaragoza, Gerona y Doña Perfecta. Veinticuatro textos lentos, convencionales, escasamente artísticos, serios, profundos y morales. Veinticuatro textos de interpretación difícil que han perdido gran parte de su capacidad incisiva como consecuencia de la traslación de foco de las nuevas generaciones. Es posible, muy posible, que la última influencia directa de Galdós haya que buscarla nada menos que en Lorca. El cairácter de Bernarda Alba tiene, raíces de Doña Perfecta.

Pero el éxito de Realidad, en 1892, hizo posible el estreno, a los tres años, del Juan José de Dicenta. Y así nació, en España, el teatro social. Un teatro empapado de política que viste a sus personajes con el catálogo de las reivindicaciones proletarias y concentra sus baterías sobre un tema excluyente y macizo: la justicia social. Un teatro que coincide con el nacimiento del sindicalismo y con la publicación, de la Rerum Novarum. Un teatro polémico, denunciante, más revolucionario que reformista, descuidado en sus valores literarios, agresivo y apasionado teatró cumprometido.

Dicenta

Joaquín Dicenta (1863-1917) fue quien hizo cristalizar esa nueva e imperativa temática en un texto que se convirtió inmediatamente en un relumbrante banderín político: Juan José. Joaquín Dicenta era un periodista y poeta aragonés, de comportamiento bohemio, ideas políticas vagamente anarquistas, estilo huraño, carácter generoso y temperamento mezcla de idealismo y tremendismo. Era un hombre culto, que llevó al teatro de la Comedia un sainete dramático, con buenos bastante pobres y malos bastante ricos, y se encontró estrenando un drama social. Convirtió a Laurencia en Rosa y a Frondoso en albañil, redujo el castillo de Fuenteovejuna a una taberna barriobajera y transformó al comendador en un maestro de obras mujeriego. No hizo más, pero lo hizo en su momento.

«En menos de un año -dice García Pavón- bastará sustituir al chocho don Hilarión por el señor Paco, el maestro de obras, para que Julián, se convierta en Juan José y surja el primer drama so,,-¡al de nuestra escena. Julián todavía es un hombre conforme con su suerte, «gana cuatro pesetas y no debe ,ná». Juan José es un obrero parado que tiene que robar para subsistir con su amiga... El éxito del Juan José y de su capacidad para engendrar de manera decisiva el drama social en España residió en los siguientes factores: 1 '.Su gran clase teatral. 2'. La gran innovación de abordar un conflicto de honra, un tema totalmente dramático, entre gente-de blusa, entre el bajo pueblo, con lo que se fundía una temática tradicional de nuestro teatro, con agonistas de novísima vitola. 3'. Hacer que fuese condicionante decisivo del climax dramático la cuestión social.

«¡ Un drama de gentuza y oliendo a vino! », parece que dije, Emilio Mario, primer actor y director de la compañía, al conocer el drama de Dicenta. Reacción natural que aceptaba el dibujo de los personajes, el valor dramático de las situaciones y la humanidad seña del tema, pero se aterraba ante la idea de presentar esos valores teatrales referidos a los hombres del pueblo y no a la nobleza o a la burguesía. Dicenta hebía hecho preceder su texto de una nota esclarecedora: «Cuiden los actores que representen esta obra de dar a los personajes su verdadero carácter: son obreros, no chulos, y, por consiguiente, su lenguaje no ha de tener entonación chulesca de ninguna clasie.» Dicenta veía el peligro: una representación -casticista y burlona acorde con el clisé convencional de pueblerina, coreando al a gente señorito dicharachero. Su petición de respeto enlazaba Juan José con la interpretación tradicional del tema del honor, barroco o romántico, siempre presente en nuestra escena. Lo que Dicenta eliminaba era la asociación pueblo -comicidad, la condena de los humildes a una modesta instalación coral, el plamo bufo, de los hambrientos., confinados durante cuatro siglos, casi sin excepción, en una- función acompañante de los pilares maestros de la acción dramática. Lo que Dicenta retenía era la vivencia española del problema del honor.

Esta «desaristocratización» del drama, esta accesión del pueblo a un tema que parecía reservado a los personajes de sangre noble es la que, inevitablemente, socializa ese drama. Está claro que si el lechero es capaz de sentir como el comendador y si el albañil mata como el caballero, la diferencia de clases constituye una barbaridad moral y social. Lo que sucede es que Juan José -Dicenta- cree que el amor de Rosa y la intromisión de Paco son las raíces trágicas de su aventura. Se queja, naturalmente, de una situación económica que le lleva a robar y a la cárcel- permitiendo así que el maestro de obras acose a la mujer y la consiga. Pero su queja no está ordenada dentro de un proceso ideológico o de una norma de comportamiento revolucionario. Juan José mata como un romántico, como un solitario, como un individuo aislado, como un personaje de Shakespeare, como un personaje de Calderón, como un personaje de Zorrilla, como un lobo.

Esa muerte, sin embargo, abre los escenarios al drama social. El propio Dicenta, que inició su carrera con un drama en verso -El suicidio de Werther- y algunas obras por las que resuenan los gemidos del ambiente echegarayesco -Honra y vida, La mejor ley, Luciano- adquiere conciencia plena de su revelación dramática y perfila una serie de obras que, con la patética excepción de Sobrevivirse, que es uno de los primeros ecos españoles de Ibsen, ahondan y dan consistencia a los planteamientos sociales.

Hoy

Hoy, transformadas parcialmente las estructuras, incautadas bastantes protestas del progresismo por sus antagonistas conservadores y considerado el teatro, muchas veces, como instrumento de reflexión y no de ilusión, hoy es necesario repasar nuestro teatro social pionero con la esperanza muy baja. La integridad de las ilusiones emboscadas tras algunos títulos resonantes se desenvuelven por terrenos de mayor hervor , social. El medio teatral no es minimamente suficiente para una ex presión política bien organizada. Por eso cuesta tanto trabajo esti mar un teatro que allegó una po derosa instrumentación política al quehacer y al pensar político, pero que cumplió esa misión a caballo de unale acciones dramáticas defi cientes y poco útiles. No. Hay géneros que pueden volver la vista atrás para refrescarse en la fuente propia. El teatro «social», el nuevo teatro «social» no va a poder ha cerlo. Ahí nos va a doler la larga identificación de nuestro teatro con un público casi esclusivamente burgués. Donde no hay público, no hay teatro.. .

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 23 de enero de 1977