Aguayo

«La primera exposición de Pórtico fue heteróclita. Se celebró, en 1947, en la librería Pórtico, que llevaba Alcrudo. El público zaragozano iba allí a reírse de nuestro trabajo, que se oponía al aburrimiento dominante en la cultura local y por el que conectábamos con la gente de Ansí (Derqui, Aguirre) o con Labordeta. Nuestro grupo éramos tres: Lagunas, Laguardia y yo, aunque posteriormente expondrían con nosotros otros pintores, como Vera o Antón, especialmente en el Primer Salón de Pintura Moderna, organizado por Federíco Torralba. Lagunas, Laguardia y yo trabajábamos en un estudio mínimo. Nuestro enorme entusiasmo nos llevó a la pintura abstracta, aunque a partir de una información escasa. Yo conocía dos o tres libros, entre ellos Ismos, de Ramón Gómez de la Serna. Lagunas era arquitecto, pero Laguardia y yo, que éramos delineantes, procedíamos de un medio obrero.»-¿Qué estaba en juego en la pintura, para vosotros?

-Nuestras primeras obras fueron picassianas, esto es, básicamente, cubistas. El salto a lo abstracto fue como un desafio a Mathias Goeritz, para demostrarle que era fácil.

Poseíamos dosis muy grandes de una ínvención casi loca, incontrolada. Nos influyeron Klee y Kandinsky. Del naciente informalismo lo ignorábamos todo. Utilizábamos el gesto, la touche luminosa. Para mí, decidirme por la pintura abstracta fue un juego al límite desde dentro de la pintura, sin ningún tipo de tradición que me respaldara aunque de las pocas cosas que tenía claro era que un cuadro cubista es mucho más lógico que uno clásico.

-¿Qué conexiones existían con la vanguardia de otras ciudades? ¿ Y con una hipotética vanguardia de preguerra aragonesa?

-En Madrid conocimos a Lago, a Valdivieso, a Palazuelo, a Guerrero, a Ferreira, al también aragonés Saura. Con Goeritz nos carteábamos, poseíamos para él una cierta utilidad (demostraciones de sus teorías). Expusimos en BuchhoIz. Respecto a la Escuela de Altamira, el único del grupo que estuvo fue Lagunas, pero ya hacia el final. En Madrid también vimos a Angel Ferrant en su casa del Viso; era el momento en que hacía móviles. En cuanto a una vanguardia local que nos hubiera precedido... De lo que había aglutinado Tomás Seral en los treinta entonces aún no había oído yo hablar. Le caí bien a Marín Bagues, que había pintado una jota futurista, bastante buen pintor; el único que nos defendió de su generación. También podría hablar de un grupo con el que me reunía; estaba Alfonso Buñuel. Decoré un bar donde nos veíamos.

Vencidos por el clima

-En 1952 marchas a París.-Lo de Zaragoza no se podía aguantar. Pórtico, los otros pintores de Pórtico, fueron vencidos por el clima. Yo había iniciado un camino de cada vez mayor soledad; en París, ciudad donde, en cambio, ocurrían tantas cosas, seguí solo. Me influyó mucho el trabajo de un vecino mío, un pintor griego llamado Macris, que adoptaba una actitud muy reflexiva, recorriendo el camino que va de Mondrian a Nicolas de Stael. Comienzo a pintar los muros, tono sobre tono; paralelamente, inicio una reflexión teórica. Bueno, la reflexión teórica nunca va separada del trabajo, es como un aspecto de éste; el cuadro mismo es la reflexión.

-Pero tú partías de la tosquedad de Pórtico, de tu escaso racionalismo.

-Para un pintor impulsivo, pintar un cuadro construido supone una crítica de su propia actitud.

-Blanco sobre blanco es a lo que llegas: no precisamente una construcción.

-Mi punto de partida ya entonces era la memoria del paisaje español. El blanco sobre blanco, para mí, es un poco el sol cuando cae a pico. Partía del recuerdo de la sensación visual, buscando sensaciones equivalentes en la pintura.

-Más tarde, de la memoria pasas al motivo real reconocible.

-De pronto me di cuenta de que el ojo no funciona como yo quiero, el ojo tiende a reconocer las formas; fabricar formas abstractas que el ojo «deje» abstractas es casi imposible. Para mí, la figura es un empuje para entrar en la pintura, una forma de coger el diablo por la cola. Me parece que se da más la pintura aplicada a otra cosa. La pintura pura es una vista del espíritu. Mi simpatía moral va hacia la ejemplar actitud de Velázquez. De él he tomado un tiempo motivos.

-Precisa qué es para ti el motivo.

-Lo importante del tema es que dé ganas de pintar, como un pretexto. Me interesan, sin embargo, la presencia de lo representado, el reconocimiento de las cosas, la invención de algo que el ojo reconoce como posible: una carne, una figura.

Dibujo naif

-Clarificaría bastante saber lo que piensas del dibujo.-No lo practico mucho. El mío es naif, ignorante. Y que conste que no me parece un arte secundario, sino la resultante de un trabajo diferenciado de la pintura.

-Hablas de pintura sin adjetivos, parece un buen signo.

-La pintura es como un acto de fe. Lo principal es la pintura en sí. Pero repito que me interesa la encarnación de lo que pinto en lo real.

-¿El cuerpo?

-Piensa pintura tanto como el ojo. En los grandes formatos la relación corporal es básica.

-Hablemos de la representación.

-Lo que yo pueda decir sobre pintura es contradictorio, mi visión no es «especializada», parto de elementos del común social. Lo mío es lo contrario de un análisis de la visión. El recuerdo flou opera aquí un poco como en Giacometti; un recuerdo que puede ser de la realidad o de la cultura. Frente a la representación basada en la perspectiva, que certifica (como certifica la cámara oscura), el modo de representación impresionista fue demasiado lumínico. A mí me interesa una visión más compleja, no sólo luz y color, sino ese peso, esa opacidad que posee la pintura española. A los franceses, en cambio, salvo excepciones (Courbet, Ingres, Corot), una luz opaca y justa les parece «poco luminosa».

-El informalismo niega eso que tú llamas luz.

-Pero hay una base muy pictórica. Me interesó mucho Pollock. Precisamente porque estaba relativamente cerca de él, mi problema era el control; necesitaba corregir. Para mí era imposible desarrollar una pintura instintiva, llegado a un punto. Se imponía la reflexión.

-¿La teoría?

-No separada. El estudio, los contrastes, tono sobre tono; el qué es un cuadro. Aún no lo sé, creo que no se aprende nunca. Cada vez un cuadro es un cuadro por razones diferentes.

-En definitiva, ¿eres pintor antes que pintor figurativo?

-Sí, aunque ya dije que la pintura necesitaba de apoyaturas en lo real. Pero teniendo en cuenta que mi único contra es un contra la «imaginería», contra el espacio clásico de la representación, contra la anécdota...