"Moises y Aarón" o el talento dramático de Arnold Schönberg

Actualmente se ofrece al aficionado hispano la primera oportunidad clara para adentrarse en el conocimiento y goce de una de las composiciones más importantes de nuestro siglo: Moses und Aaron, ópera de Schönberg que constituye uno de los pilares fundamentales del teatro lírico contemporáneo. Tal oportunidad es la publicación discográfica de la versión dirigida por Michael Gielen y protagonizada vocalmente por G. Reichy L. Devos, álbum extraordinario, aunque con un lunar: la irritante carencia de traducción castellana del libreto.

Irritante, sí, porque el libreto de Moisés y Aarón, debido al propio Schönberg, es de importancia capital a la hora de penetrar en los significados de la ópera. Su importancia va más allá de lo habitual porque Schönberg, si bien tenía perfilado el texto desde 1928, no fue dándole cuerpo definitivo hasta componer la música (entre 1930 y 1932), de manera que ambos elementos estéticos puede afirmarse que nacieron conjuntamente. No eran ya uno función del otro -norma en el bel canto-, ni siquiera elementos interrelacionados entre sí hasta constituir un todo inseparable -tal como en los dramas wagnerianos-; en Moisés y Aarón palabra y música son una misma cosa. La sintaxis, la semántica, la fonética incluso, tienden su lazo hacia los sonidos en uno de los trabajos de planteamientos conceptuales más complejos que cabe encontrar en la historia de la ópera. Por fortuna, este conceptualismo está genialmente obviado por Schönberg en la realización práctica de su obra. Es verdad que son inagotables los frentes de estudio que plantea: análisis técnico musical, análisis dramático del libreto, estudio del mismo como reflejo de sentimientos y caracteres del pueblo judío, como parábola política, enfoque literario-musical de la obra como autobiografía, reducción de la misma a un planteamiento dialéctico riguroso, posibles entronques y diferencias con las líneas estéticas de la ópera, del oratorio, de la cantata... Es verdad toda esto, decíamos, pero no lo es menos que Moisés y Aarón se remonta,sobre sus propios significados y ofrece su faz de música universal, claramente estructurada y dotada de una garra expresiva que envuelve al oyente desde los primeros compases. En consecuencia, sobre cualquier teoría, habrá que buscar en la audición atenta y entregada, en el seguimiento activo de música y texto, esa especie de comunión artística que Moisés y Aarón -como toda obra, verdaderamente grande- propone.

Pueblo judío

En su libreto, Schönberg modifica y amplía (en definitiva, recrea) los textos bíblicos en que se basa. Los hechos que se suceden en la escena aparecen en los capítulos 3, 4, 7 y 32 del Exodo. La comparación entre las fuentes y el resultado final del libreto muestran la voluntad schönbergiaha. de elevar la voz al máximo para cantar los caracteres de raza, de pueblo elegido, que ostenta el pueblo judío al cual pertenecía. Tras un período juvenil de incredulidad, Schönberg abrazaría a los veinticuatro años la religión protestante. Mucho tiempo después, en demostración de sincera solidaridad con su pueblo durante las persecuciones nazis, retornaría a la religión judía: ocurrió esto en París, julio de 1933. Kol Nidre (1938) y El superviviente de Varsovia (1947) son dos muestras posteriores (y no aisladas) de su sincera identificación con la tragedia vivida por sus gentes. Si Kol Nidre se apega documentalmente a la tradición judaica y El superviviente evoca desgarradamente un hecho concreto, por su parte Moisés y Aarón supone la universalización de ideas y creencias, hasta el punto de que cualquier intento de interpretar en un sentido religioso, ideológico o político esta obra deviene inmediatamente en una paralización que en nada la beneficia.Texto y música -insistimos en la necesidad de aunarlos- invitan a pensar en Moisés como obra más próxima al género del oratorio que a la ópera tradicional. La razón es clara: en primera instancia se observa falta de acción, de dinamismo escénico. Se manejan, ante todo, palabras e ideas, y los escasos hechos que en la escena discurren, a ellas sirven y no al habitual curso teatral de exposición, nudo y desenlace. Sin embargo, Moisés y Aarón es música teatral. Una mínima familiaridad con la obra nos mostrará el inmenso potencial dramático (en el sentido de teatral) que posee. Dramatismo, teatralidad que Schönberg tuvo el genial acierto de transmitir por medios puramente compositivos o, lo que es lo mismo, sin utilizar para su música elementos teatrales dados. No; palabra, música, acción, han nacido como desde la nada; Schönberg ha instaurado un nuevo concepto de teatro musical; sus innovaciones son tan hondas que Moisés y Aarón tiene que figurar necesariamente en una relación que agrupe los cinco o seis títulos más decisivamente nuevos que haya dado la ópera desde Orfeo.

Dodecafonía

S mi ir más lejos en la, cronología, el Moisés schönbergiano es obra de trascendencia estética mayor que la -en cambio- más afamada Wozzeck, compuesta por Alban Berg en 1925. Berg parte de una obra teatral dada, por cierto de fuerza dramática impresionante-, utiliza formas heredadas de la tradición clásico-romántica; por fin, emplea una técnica compositiva preestablecida -el dodecafonismo- No puede extrañarnos el enojo de Schönberg ante el producto resultante: sin duda, bullía en su mente la posibilidad de utilizar su Método Dodecafónico en aras de un teatro musical radicalmente nuevo. De otro modo, Schönberg no podía conformarse con que su amado discípulo y su método tan dolorosamente alumbrado se aliaran para dar solamente una obra maestra. Aspiraba a que sus doctrinas musicales impulsaran hacia el futuro un género tradicional, y no que se adecuaran formalmente a él. Y Schönberg tuvo la dicha de poder demostrar que no aspiraba a nada utópico: su ópera incompleta Moisés y Aarón es la prueba de lo que teatralmente puede dar de sí una serie de doce sonidos (¡sólo una serie!) manejada con el rigor del analista, el talento del artista y la emoción del hombre sensible. Es más, parece como si Schönberg hubiera aguar dado pacientemente a dominar su propio lenguaje para aplicarlo con 9 el máximo provecho a una idea firmemente enraizada en su pensamiento, porque, en efecto, su catálogo es rico en composiciones dramáticas que no hacen sino apuntar hacia algo, hacia una realidad que no se concretará hasta Moisés.