Bordados y encajes con maña de escultor: vestir a la virgen como conquista LGTBIQ+

La camaradería popular, los anhelos de grandeza, la vanidad de la cara tapada, la competición constante en forma de rutilantes mantos bordados. El periodista Manuel Chaves Nogales escribió en 1935 la que quizás sea la más completa descripción de la Semana Santa sevillana y andaluza. En aquel retrato certero y atemporal le dedicó unas líneas a un personaje que ya entonces era esencial: “En algunas cofradías, las funciones de camarista las desempeña un hombre de gustos afeminados, capaz de pasarse las horas muertas adornando y componiendo a su virgen con un esmero y un primor que no sabría tener ningún modisto con su más genial creación”.

La prueba de que el relato de Chaves sigue siendo tan actual como pertinente surgió en un debate especializado en redes sociales en torno a la participación de la Virgen de la Soledad del Real Sitio de San Ildefonso (Segovia) en la exposición temporal Darse la mano del Museo del Prado. Vestidores y expertos en la materia —la mayoría, andaluces— afearon a la institución que la imagen de Luis Salvador Carmona no estaba vestida de forma correcta al luto de los Austrias. El Prado respondió con un vídeo y un texto en el que aclaraba que el atavío era obra de las camaristas de la cofradía y que, aunque los ropajes se hubieran podido colocar de otro modo, era algo que “no entra entre los objetivos de la exposición”.

Un arte efímero como el del vestidor, primero refugio y hoy conquista LGTBIQ+ en cofradías e iglesias, es un oficio tan valorizado e importante en Andalucía como desconocido en esos mismos foros de Despeñaperros para arriba. Con el añadido de que también parece ignoto en los círculos artísticos especializados. “En la parroquia de un pueblito, vale, pero esto no puede ser en El Prado. Se ha perdido la oportunidad de que la imagen se presentase bien y con eso se reconocía la labor del vestidor. Les prepararon una exposición a los marcos de los cuadros, pues la vestimenta es el símil”, explica indignado Óskar Fanjul, vestidor asturiano que abrió el debate en X con el museo bajo la etiqueta #SoledadGate.

La institución, a preguntas de EL PAÍS, prefiere no entrar en debates y solo aclara que la exposición “no está dedicada a imágenes de vestir” y que la obra se expone “con dignidad”. No lo ve tampoco así Jorge Pulgar, especialista en vestimentas de vírgenes, que comenta en redes sociales como si se tratase del concurso Rupaul Drag Race: “Las imágenes de vestir son como esculturas incompletas, para que tengan proporcionalidad deben estar bien vestidas y no puedes hacerlo de cualquier manera. Es una forma de terminarla”. El historiador sevillano Jesús Romanov confirma su visión: “Un buen vestidor ensalza una talla mediocre y un mal vestidor desgracia una buena talla”.

Las imágenes de candelero o de vestir se popularizaron en el mundo católico entre los siglos XVI y XVII muy ligadas al auge que la religiosidad popular tomó tras el impulso que la Iglesia Católica le confirió durante la Contrarreforma. Y ahí esos cristos, vírgenes y santos que lucían ropajes reales y cambiantes hicieron simbiosis plena con la teatralidad barroca. Los mejores escultores del momento, como Luisa Roldán La Roldana, Juan Martínez Montañés o Luis Salvador Carmona se afanaron en esa tarea, pese a que las imágenes vestideras no se hayan librado del estigma de ser consideradas obras menores por tener terminados solo la cabeza, manos o pies, como se queja Pulgar.

La moda escogida para las dolorosas da pistas de la conexión que debía provocar en el espectador del momento: el luto contemporáneo de la corte de los Austrias. Toca monjil blanca hasta los pies, puños negros y manto negro para asimilar a la virgen con la realeza. Justo la impronta que El Prado ha intentado recrear con más o menos fortuna con la Soledad de Carmona, inspirándose en obras pictóricas con las que comparte sala. “En el Barroco estaban hasta en el último detalle. Estaba hecho para una sociedad en la que no quedaba nada sujeto a gustos personales, tenía directrices claras. Por eso, las dolorosas en el Barroco todas se vestían igual”, explica el historiador sevillano Jesús Romanov y coautor de la obra El arte de vestir a la Virgen.

“La Soledad [de Luis Salvador Carmona] era un icono para el resto, como hoy lo es la Macarena [de Sevilla]”, explica Romanov. Entre el luto contenido de una y el fulgor actual de la otra existe un universo de cambios históricos y sociales, modas prestadas de acá y de allá revolucionaron las vestimentas, muchas veces ligadas al colectivo LGTBIQ+. El bordador Juan Manuel Rodríguez Ojeda (1853-1930), “homosexual declarado y que vivía al borde del escándalo” de la época, como recuerda Pulgar, es un ejemplo de ello. Sus diseños de bordados y tocados sueltos hicieron furor en la Sevilla de principios de siglo, impulsado por la reproducción fotográfica en forma de estampas.

Pero Ojeda —y otros destacados nombres como Fernando Morillo, vestidor de la Esperanza de Triana— ya se encontraron una Semana Santa sevillana en proceso de cambio, empujada por la concepción turística de la fiesta nacida en el siglo XIX y los préstamos de color de sayas y mantos que las dolorosas comenzaron a tomar de las vírgenes de Gloria —que representan iconografías no pasionistas de la virgen—, como recuerda Romanov. “Ahí las hermandades empezaron a imaginar y a soñar. En otros sitios se mantiene el aspecto austero, pero aquí es como una fiesta, una explosión de olor y color”, apunta el vestidor gaditano Iván Aragón Merlo.

La revolución de Ojeda caló tanto que el siglo XX fue el de la expansión del brillo, la opulencia y el encaje por toda Andalucía, más allá de las barreras de Sevilla. Pulgar y Romanov refieren con soltura mantos recogidos, encajes con forma de tarta y polleros (estructuras de alambre sobre la que descansan los mantos) que varían con las décadas, casi a la par de las modas de pasarelas y royals. “Las anchuras de la Macarena de los años ochenta son las mangas de Lady Diana de su traje de novia”, ejemplifica Romanov. La década de los noventa fue para el revival del pasado, una tendencia que también exploran los vestidores del presente con volúmenes escultóricos e inspiraciones en cuadros y grabados antiguos. “Cada sociedad construye su propio arte efímero. El éxito de la Semana Santa es lo actual que es, está en constante cambio y cada sociedad se identifica con una forma de vestir a la virgen”, añade el historiador.

La tarea del vestidor LGTBIQ+ enraizaba tanto que las cofradías andaluzas demostraban que lo suyo era ser más del pueblo que de las autoridades eclesiásticas que condenaban con dureza la homosexualidad. Los historiadores, vestidores y expertos consultados difieren si ese papel se debió a la “sensibilidad e inclinación artística” del colectivo, como refiere Merlo, o a que era un espacio lo suficientemente predominante, pero, a la vez poco visible, en el que se creaba un lugar seguro para el colectivo. Lo que sí que coinciden todas las fuentes consultadas es que esos papeles de vestidores, bordadores y floristas se convirtieron en un espacio de validación y normalización social de la comunidad queer en las hermandades en un tiempo hostil a esa realidad.

“Es un refugio histórico porque en una iglesia vistiendo estabas rodeado de señoras, no había comentarios y estabas tranquilo. Era un lugar seguro para desarrollar el mundo de las telas, de la confección sin que te dijesen nada malo”, apunta Fanjul, que viste una dolorosa en Arenys de Mar (Barcelona). Hoy, pese a los sobresaltos —diversos obispados siguen vetando a personas LGTBIQ+ para desempeñar tareas como hermanos mayores, miembros de juntas de gobierno o pregoneros—, el contexto es otro y muchos de los vestidores gays presumen orgullosos de su realidad y exigen nuevas conquistas en forma de visibilidad dentro de las cofradías y la Iglesia. “Nunca he tenido problemas, ni pienso esconderme”, explica Merlo combativo.

Los vestidores ostentan hoy un poder y presión en la mayoría de las cofradías andaluzas difícil de imaginar fuera de sus límites. “Andalucía juega en otra liga, fuera intentamos hacer lo que podemos por explicar a las hermandades que ‘el siempre se ha hecho así’ no es cierto y que las imágenes necesitan su sello, su impronta y que se haga bien”, reflexiona Fanjul. Tal es la fama en Andalucía que cada cambio de la Macarena hoy enciende acalorados debates en redes sociales y hay juntas de gobierno que en sus programas llevan incorporar a tal o cual vestidor.

Esa alta demanda ha elevado a los altares a nombres propios como el sevillano Leandro González, el jiennense Antonio Villar o el cordobés Álvaro Abril, en un oficio que vive sus picos en los cambios de color de los tiempos litúrgicos, las festividades y, sobre todo, las salidas procesionales que les hace viajar en una ruta del alfiler por toda España, de cambio en cambio. Y esa dedicación se paga. “Si el vestidor es hermano, no cobra, pero en otras ocasiones sí. Si yo tuviese que vivir de eso, no podría. Pero otros tiene muchas y, a más imágenes, más prestigio y dinero. Si tienes 20 o 30 puede que se pueda vivir de ello. Hay vestidores que visten a tres por día”, explica el vestidor sevillano Juan Rodríguez.

Iván no está tampoco en ese grupo, ni lo pretende. Se conforma con una ruta del alfiler entre Cádiz, Barbate y Granada, donde viste a tres dolorosas. En su ciudad presume de su mayor logro. Desde 2015 se encargó de la vestimenta del conjunto escultórico de las Siete Palabras, imágenes contemporáneas neorrealistas que no encontraban su sello. A fuerza de ropajes plegados con volúmenes pictóricos de aires italianos, consiguió una estampa identificable y distinta que hoy la gente asocia a ese misterio. “Mi meta es crear un icono, como pasó con la Macarena. Ese es el sueño de un vestidor. Es el bien más preciado que tiene la hermandad. Me siento privilegiado de vestir a quien alguien reza”, tercia Merlo orgulloso.