Gaëlle Arquez impone su poderosa Carmen sin cantar la famosa habanera

No sonó en el Teatro Real la famosísima habanera en la función de Carmen, de Georges Bizet, el pasado miércoles, 27 de marzo. Tras la aparición en escena de la cigarrera gitana, cantando el recitativo que culmina con el rotundo c’est certain en re menor, no arrancaron los violonchelos el inquietante y lascivo ritmo de habanera. Y escuchamos, en su lugar, un burbujeo en las flautas, en la tonalidad de la menor, que introdujo una colorista aria con coro, en compás de 6/8 y típicamente francesa, con la misma letra que conocemos: L’amour est enfant de Bohème.

Esa fue la primera idea de Bizet cuando terminó de escribir Carmen, en el verano de 1874. La versión primigenia de su ópera más famosa que próximamente publicará Bärenreiter. Una edición del musicólogo Paul Prévost que también incluirá las otras dos versiones consideradas originales de esta ópera con números cantados y diálogos hablados (ambas con la habanera): la del estreno de marzo de 1875 y la versión todavía más acortada que publicó como partitura para voz y piano poco antes de su prematura muerte con 36 años.

La justificación de esa aria de factura menor, escuchada ayer en el Teatro Real en lugar de la habanera, está relacionada con la dramaturgia ideada por Bizet. El compositor no quería presentarnos a la protagonista como una poderosa femme fatale sino como una caprichosa cocotte. Y concentrar su transformación, un poco más adelante, cuando seduce a Don José y le convence para que la deje escapar, cantando la famosa seguidilla Près des remparts de Séville de perfume netamente español. Esto lo afirma el director belga René Jacobs (Gante, 77 años), en el programa de mano, dentro de un texto que acompañará su próxima grabación de esta primigenia versión de Carmen en Harmonia Mundi.

La idea es interesante, pero no la vimos sobre el escenario del Teatro Real. Y la excelente mezzosoprano Gaëlle Arquez fue una Carmen modélica sin esa transformación, pues cantó la referida aria de salida con la misma voluptuosidad vocal que la popularísima habanera. Una versión de concierto de la ópera de Bizet con los cantantes y el coro actuando entre los instrumentistas de la orquesta junto a leves detalles de vestuario e iluminación. Y una actuación enmarcada dentro de una gira internacional del director de Gante junto a la B’Rock Orchestra y el Chœur de Chambre de Namur que arrancó, el pasado 12 de marzo, en Amberes y ha terminado en Madrid, tras pasar por París, Dortmund, Colonia, Brujas y Hamburgo.

Esta versión primigenia de Carmen, previa a los cambios, simplificaciones y recortes que tuvo que hacer Bizet a regañadientes tras seis meses de ensayos en la Opéra-Comique de París, tiene muchas ventajas y algunos inconvenientes. Entre las primeras destaca el apartado teatral con una exquisita fluidez entre los diálogos, melodramas [partes dialogadas con acompañamiento orquestal] y números musicales. Todo ello resalta el libreto con los diálogos de Henri Meilhac y los textos cantados de Ludovic Halévy, tan inspirados en la famosa nouvelle de Mérimée (pero también en el precedente poema narrativo Los gitanos, de Pushkin).

Musicalmente hay muchos elementos atractivos. Se recuperan los detalles camerísticos de la orquestación y el perfil mucho más variado y polifónico en los coros. Pero con tantos diálogos la ópera se alarga hasta las tres horas y nos perdemos dos de los tres interludios orquestales, que Bizet añadió más adelante para asegurar los cambios de escena. No obstante, lo que más echamos de menos es la habanera que el compositor escribió a partir de El arreglito, de Sebastián Iradier, para satisfacer en el estreno a la mezzo Célestine Galli-Marié. Una pieza que no redactó de forma apresurada, como suele decirse, sino que elaboró en una docena de versiones diferentes, tal como cuenta Charles Pigot en Georges Bizet et son œuvre (1886).

La interpretación de la B’Rock Orchestra y el Chœur de Chambre de Namur fue excelente, aunque la dirección de René Jacobs no convenció en su primera incursión en este repertorio. Su monótona gestualidad aseguró el discurrir de la ópera con precisión y sus tempos moderados no elevaron ni un solo momento de los dos primeros actos. Todo mejoró, tras el descanso, con un poco más de imaginación dramática en la trepidante pelea entre Don José y Escamillo, del tercer acto, y en la escena final, del cuarto.

Jacobs se ha beneficiado de una excelente orquesta de instrumentos de época en cada una de sus secciones. Con el sonido sedoso y aterciopelado de la cuerda liderada por el ruso Evgeny Sviridov. Una madera exquisita, que contó con la flautista israelí Tami Krausz junto a la leonesa Bárbara Ferraz, entre otros españoles que tiene este conjunto belga. Y un metal de época sólido, a pesar de alguna pifia puntual, donde destacaron las trompas lideradas por Bart Aerbydt con un bello solo en el air de Micaëla. El coro camerístico de Namur aportó varios solistas secundarios y tuvo una actuación llena de destellos. Se les unieron los magníficos Pequeños Cantores de la ORCAM al principio, pero también en un excelente coro Les voici! Les voici! en el acto final.

El reparto fue otro elemento destacado con un esmerado manejo de la prosodia francesa y mejores solistas femeninas. Arquez es quizá una de las más destacadas intérpretes actuales del papel de Carmen, al aunar las demandas teatrales y psicológicas del personaje con una redondez vocal llena de intensidad y sutilezas. Su aplaudido lamento de las cartas del tercer acto fue uno de los momentos estelares de la noche. Pero la otra estrella del reparto fue la soprano Sabine Devieilhe, que elevó la fragilidad y la determinación de Micaëla con una memorable aria Je dis que rien ne m’épouvante en el tercer acto. Incluso, la soprano Margot Genet y la mezzo Séraphine Cotrez fueron también ideales, respectivamente, como Frasquita y Mercédès.

Jacobs trató de justificar en el programa de mano la elección de los protagonistas masculinos donde anidan, según él, muchos prejuicios. Y es verdad que Don José no tiene que ser un tenor heroico, pero requiere un cantante que evolucione desde la dulzura a la violencia. El tenor François Rougier lo hizo forzando su instrumento, aunque sin perder la musicalidad, lo que le permitió asegurar el exigente pianísimo en el si natural sobreagudo del aria de la flor. En cuanto a Escamillo, Jacobs habla de baritono di grazia y ciertamente Thomas Dolié fue un Escamillo tan competente como ligero y olvidable, a pesar de que mejorase en el tercer acto. Bien el bajo Frédéric Caton como Zuniga y el barítono Yoann Dubruque como Moralès.

Y otro de los aspectos destacados del reparto fueron los personajes más vinculados con la opéra comique. Fue el caso de Le Dancaïre, de Emiliano González Toro, y Le Remendado, de Grégoire Mour. Ambos resaltaron el quinteto del segundo acto, uno de los números de conjunto más modélicos de la noche. Además, sus diálogos estuvieron entre lo más divertido de la producción e incluso esta versión ha permitido recuperar el personaje hablado de Lilas Pastia, al que dio vida, con sentido del humor, el pianista y preparador vocal de esta producción, Karolos Zouganelis.