Milo Manara: “Me da pena cuando se me ve como un dibujante erótico por interés. Para mí es una pasión”

En casa del pequeño Maurilio había libros por todos lados. Podía elegir entre cientos de historias, miles de palabras. Salvo las que estuvieran dibujadas. “Como todos los profesores de la época, mi madre vetaba los tebeos, que hasta eran considerados perjudiciales para la educación de los niños”, escribe Milo —el nombre con el que se hizo célebre— Manara en su autobiografía Retrato de cuerpo entero (Dolmen). Justo sobre los cómics acabaría construyendo su carrera, aunque en aquellas novelas de la infancia halló otros pilares de su trayectoria: la sed de dibujar y de vivir aventuras, que le instilaron Salgari, Dickens o Kipling.

No debe de haber mucho “fumettaro” (como él se define, utilizando un término coloquial para dibujante que se podría traducir como comiquero) con tanta fama, obra publicada y anécdotas. Autor de Giuseppe Bergman, El clic, Gulliveriana o Caravaggio (en Norma Editorial, junto con otras muchas). Pareja creativa y amigo íntimo de Hugo Pratt o Federico Fellini, que le llamaba “Milone”. Colaborador de Alejandro Jodorowsky o Neil Gaiman. Diseñador de historias cotidianas, críticas sociales, provocaciones —retrató al fallecido papa Juan Pablo II tocándole el seno a una ángel—. “Antifascista” declarado. Leyenda en el arte de retratar el desnudo femenino, aunque hoy, la mirada feminista puede cuestionar su obra.

De todo ello habla Manara (Luson, 77 años). Y, por supuesto, de la versión gráfica de El nombre de la rosa (Lumen), de Umberto Eco, su última aventura profesional. El encargo vino directamente de la familia del fallecido profesor. Cuenta Manara que solo tras el aplauso de Stefano Eco, el hijo, se ha sentido “liberado”. Tal vez se cierre así un círculo: el chico que fue suspendido en su primer examen de dibujo (¡!); que daba vueltas en balde por editoriales con una carpeta bajo el brazo; que ilustró “tebeuchos porno para soldados y presos, de calidad ínfima”, hoy sale airoso de su misión más ambiciosa. No será, eso sí, la última: dice que no tiene la menor intención de retirarse.

Pregunta. ¿Es cierto que fue en la villa del escultor español Miguel Berrocal donde tuvo una epifanía con las viñetas?

Respuesta. Trabajé dos o tres años en su taller. Él hacía esculturas en varias partes, ya fueran grandes o pequeñísimas. De ahí que el comprador necesitara un manual de instrucciones. Y esa era mi labor: dibujaba cómo montarlas y desmontarlas. La primera pareja de Barrocal era francesa y se hacía enviar las novedades literarias de allí. Y así fue como descubrí Barbarella.

P. ¿Cómo supo que se le daba bien dibujar?

R. Que fuera esa mi profesión lo supe desde prácticamente siempre. Pensaba, sin embargo, más en la pintura. Luego, con el 68, me enfrenté a la falta de identidad de los artistas, que no tenían relaciones con la sociedad: sus clientes, los que les daban de vivir, nada tenían que ver con la clase obrera de la que tanto hablaban. Para mí supuso una crisis. Y se sumó que la pintura se dirigiera hacia la performance y la instalación, abandonando el gesto propio del pintar. Mientras, a la vez, creció mi interés por los cómics.

P. En su autobiografía, cita un paralelismo de Fellini entre un avión y una película. ¿A qué se parecería un cómic?

R. Fellini decía que el cine es un conjunto de personas, tecnologías, relaciones, dinero y producción industrial. Es tan complejo que parece imposible que pueda funcionar, igual que un avión volar, si lo miras de cerca, en el suelo. La característica del tebeo, al revés, es la pobreza productiva. Para hacerlo, bastan un lápiz y un papel. Obviamente publicarlo es otra historia, y existe un sistema donde el dibujante es solo la cima de una gran pirámide. Pero el que escriba un guion para el cine ya se plantea cuánto cuesta realizarlo, mientras que el cómic es la libertad total. Pobreza y libertad son las dos palabras propias del tebeo.

P. Sostiene que la Columna de Trajano puede verse como un cómic primerizo. ¿Es el tebeo el arte más primordial?

R. Antes están los dibujos en las cuevas. Es una forma de narración por imágenes fijas. Creo que ninguna otra profesión se hace hoy con los mismos gestos que hace 50.000 años. Tal vez solo la cocina. Me impacta y me conmueve la idea de que todos los niños dibujan, incluso antes de hablar, para expresarse y establecer su relación con el mundo, y nuestra estirpe en el fondo nació así. El Neandertal no dejó dibujos. El Sapiens, en cambio, diseñaba, lo que supone la elaboración cultural del entorno y su reproducción. Nuestra estirpe empezó dibujando el mundo.

P. ¿Cuál es el aspecto más difícil de su profesión?

R. Si dibujo una cocina en El nombre de la rosa, me gusta crear un mundo, mostrar la gente, la comida y que se entienda cómo era todo eso en la Edad Media. Pero en la viñeta siguiente tengo que rehacerlo todo de cero otra vez. La parte creativa se convierte en rutina y labor caligráfica. Hay que imponérsela, porque veo la tentación de infravalorarlo. En la lectura de un cómic se nota si el dibujante se ha centrado sobre todo en exhibir su talento y ha cancelado la exhibición de su rigor artesanal.

P. ¿Cómo se han juntado dos pesos pesados como usted y la obra de Umberto Eco?

R. Para mí ha sido una situación distinta, porque no tenía un guionista vivo con quien hablar. Pero Eco está todo dentro de su libro. Así que mi diálogo fue con la obra. Tuve que hacer mi lectura, que comportaba muchos cortes. Y se podía crear “El nombre de la rosa de Manara”. Mi ambición, sin embargo, es que siga siendo El nombre de la rosa. Stefano Eco, hijo de Umberto, me dijo: “Vi la serie y la película, pero la adaptación que es el libro de mi padre es tu cómic”. Hasta se lo dio a su hijo de 15 años, para que viera cómo es la obra original, que aún no ha leído. Eso supuso una liberación para mí, porque tenía que coger una montaña y escarificarla, pero manteniendo los pilares portantes para que no se derrumbara la estructura.

P. El guionista al que más unido estuvo es Hugo Pratt. Dice que le enseñó mucho. Y escribe de él: “Rechazaba el esteticismo, que se notara siempre mi mano”. Al menos en eso, no le hizo caso. Su estilo es inconfundible.

R. No me decía que no tuviera mi estilo, sino que el dibujo debe ser funcional para la historia. Sentía que el verdadero autor de cómics es el que los escribe e ilustra. Aunque supone una contradicción, claro, porque me dio guiones suyos para diseñar. Pero las primeras obras que hice con textos míos fueron porque me empujó. Le debo todo, no solo profesionalmente, sino en la vida, en la libertad de pensamiento. Era el hombre más libre que haya conocido jamás.

Para prueba, el primer encuentro entre ambos. Feria del Cómic de Lucca, 1969. Manara, de 24 años, se cruza con su ídolo, de 42. Intercambian algún saludo típico. Pero, acto seguido, Pratt le da un giro inesperado a la charla: ya que el chico tiene una caravana, ¿le importaría llevarle enseguida desde la Toscana hasta París? Algún instante, y el joven arranca su Saviem. Inician, así, dos viajes. Porque ese vehículo, que ya había servido al ejército francés en Argelia, acompañará a Manara en decenas de periplos más, casi siempre con su familia, hasta Grecia o incluso la India. Pero, de la mano del creador de Corto Maltés, el artista también llegará lejos. Le empuja a rechazar su primer contrato fijo, para no aceptar limitaciones; le repite: “Somos escritores que, además, sabemos dibujar”. Se compran un velero juntos, crean El Gaucho. Aunque Milo nunca logra llamar a su amigo “Hugo”. Prefiere “maestro”.

P. Colaboró con Pedro Almodóvar, pero nunca se han encontrado.

R. Siempre he tenido el temor de que no le haya gustado mi trabajo. Nunca hemos hablado siquiera. El editor me pidió que ilustrara la portada de la edición italiana de Fuego en las entrañas, que en España había hecho Mariscal, considerado en Italia poco comercial. Por cierto, me parece un grandísimo dibujante. Yo pregunté: “¿Pero Almodóvar está de acuerdo?”. Y me dijo: “Sí, sí, no te preocupes”. A día de hoy, con la reimpresión, sigo preguntando. Lo que sé es que sus filmes me encantan. Coincidieron con la caída de Franco y grandes cambios, algo así como un Renacimiento español, en el que él tuvo un papel importante.

P. ¿Cómo nació su pasión por el dibujo de mujeres desnudas?

R. No sabría. En el bachiller artístico teníamos que dibujar a una modelo desnuda. Lo debí de hacer por primera vez con 15 años, y luego cada mañana, durante dos años. La pose no era sensual, entre otras cosas porque tenía que aguantarla cinco horas. Pero ahí empecé a enamorarme de ese camino maravilloso que es el cuerpo de la mujer, seducción estética y erótica a la vez. El desnudo masculino tiene poderío, basta con pensar en la obra de Miguel Ángel. Pero la potencia del femenino, al menos para un heterosexual como yo, es enorme. Podría suscribir la frase que dice un chico ante una joven en El nombre de la rosa: “Me preguntaba quién era esa criatura bella como la luna, brillante como el sol, terrible como un ejército desplegado para la batalla”. Así era esa chica que yo veía todas las mañanas. Desde entonces, cada vez que dibujo a una mujer desnuda esa sensación sigue conmigo como la primera vez.

P. Hoy su obra puede verse desde un prisma feminista crítico. ¿Le preocupa haber contribuido a sexualizar el cuerpo de las mujeres o el hecho de ser un hombre que ha fundamentado una parte clave de su carrera y éxito sobre desnudos femeninos sensuales?

R. Me daría y me da pena cuando se me considera un dibujante erótico por interés o fin monetario. Para mí es una pasión, lo hago de verdad porque me gusta. Si no tuviera éxito, seguiría haciéndolo. La suerte es que mi imaginario figurativo ha sido compartido por muchos, pero sentiría mucho si resultara ofensivo hacia las mujeres. Aunque en mi experiencia sucede lo contrario: en las firmas de mis libros, por ejemplo, hay más mujeres que hombres y algunas hasta me dicen que he contribuido a hacer descubrir la sexualidad femenina. Algo que, honestamente, no creo. No soy ni sexólogo ni estudioso del erotismo. Yo dibujo lo que me gusta, nada más. Si hay una diferencia, que sería difícil de establecer, entre erotismo y pornografía está en que el primero es la elaboración cultural del sexo. La segunda, en cambio, es su simple exposición. Y no me gusta. Además, aplica un rol subalterno a la mujer, de criatura que gime.

P. Ha afirmado: “No hago otra cosa que trabajar”. ¿Le ha costado renuncias?

R. Claro. Aunque, hasta cierto punto, entiendo que me corresponden. Creo que a estas alturas mi vida está en la relación con los lectores que eligen mi libro, así que, cuando me encuentro ante una renuncia, pienso en eso. Cuando ya nadie me pregunte nada será peor.