La soprano Nadine Sierra enloquece al Teatro Real subida en un alféizar

Entre diciembre de 1830 y marzo de 1831, el duque Pompeo Litta programó una legendaria temporada de ópera en el Teatro Carcano de Milán. Era el resultado de un frustrado intento por controlar La Scala y La Fenice junto a dos acaudalados empresarios con los que compartía ideas liberales y antiaustríacas. Una maniobra política y artística para la que enrolaron a los dos principales cantantes del momento, la soprano Giuditta Pasta y el tenor Giovanni Battista Rubini, pero también encargaron un nuevo título a Gaetano Donizetti y compraron los derechos de la próxima ópera de Vincenzo Bellini. De aquellos meses en el Carcano surgieron Anna Bolena y La sonnambula, dos títulos que han protagonizado los primeros compases de la presente temporada tanto en el Palau de les Arts de Valencia y ABAO Opera Bilbao, en el caso de Donizetti, como ahora en el Teatro Real de Madrid, en el de Bellini.

Hoy sabemos que fue Bellini quien cosechó el mayor éxito en el Carcano. Y lo podemos verificar en ese “efecto extraordinario” que describe el compositor ruso Mijaíl Glinka en sus memorias, tras asistir a La sonnambula, en marzo de 1831: “Pasta y Rubini cantaron con el mayor entusiasmo para apoyar a su compositor favorito; en el segundo acto lloraban y contagiaron al público; yo mismo derramé lágrimas de emoción y éxtasis”. La historia se ha repetido. Y anoche asistimos, en el Teatro Real, a otra recreación de ese “efecto extraordinario” que produce la ópera de Bellini y que tuvo su momento climático en el famoso cantabile de la escena final, Ah! Non credea mirarti, donde la soprano Nadine Sierra emocionó y enloqueció al público del Teatro Real.

La sonnambula había sido una solución de última hora, tras la imposibilidad de eludir la censura para componer una adaptación operística de Hernani, de Victor Hugo, el manifiesto del romanticismo liberal que acababa de estrenarse en la Comédie-Française. En su reciente monografía sobre Bellini, Fabrizio Della Seta ha aclarado la estrecha colaboración del compositor con Felice Romani en la confección del libreto. No solo conservamos los borradores del mismo, que incluyen varias anotaciones del propio Bellini, sino que hoy sabemos que su fuente no fue el ballet-pantomima de Eugène Scribe (como se indica en el programa de mano) sino un vodevil posterior de Armand d’Artois y Henri Dupin titulado La villageoise somnambule, ou les deux fiancées.

El resultado pertenece a la llamada ópera semiseria donde se purgan los matices cómicos del género por medio de una serie de rasgos característicos. Los de la niña buena, inocente y huérfana, que arrastra trastornos mentales a causa de una supuesta culpa y un consecuente abandono, dentro de un entorno rural o bucólico, con un importante protagonismo de la comunidad aldeana y una figura de mayor rango social que provoca y a veces remedia el desastre. Un modelo que viene del siglo XVIII, al que pertenecía su primera ópera, Adelson e Salvini (1825), pero también títulos posteriores, como Linda di Chamounix de Donizetti (1842) y Luisa Miller de Verdi (1849).

Bellini diseña con Romani una estructura muy convencional: coros de apertura para ambos actos, los tres protagonistas se presentan en el primero con su cavatina, en el segundo acto hay otra aria para el tenor, la escena final es para la prima donna y hay algunos conjuntos, como un dueto y un cuarteto. Maurizio Benini supo dotar de sentido dramático y musical a los doce números de la ópera. Una dirección musical nítida y flexible, que resaltó los detalles idiomáticos y la rica paleta armónica de Bellini, pero sin descuidar el acompañamiento vocal y los conjuntos. Por lo demás, volvieron a ser discutibles los tijeretazos a las cabalette, como sucedió en Il pirata, en 2019, que aquí afectaron en ocasiones a su repetición completa, como sucedió en las de Elvino y Rodolfo del primer acto. La actuación de la Sinfónica de Madrid fue intachable y lució sus solistas de madera y metal. Y el Coro Intermezzo, que dirige Andrés Maspero, fue ideal en los conjuntos, exhibió su tono compacto en la descripción del fantasma A fosco cielo, a notte bruna y lució su calidad en Qui la selva è più folta ed ombrosa, al inicio del segundo acto.

La escritura vocal de Bellini, en La sonnambula, resalta su inspiración melódica por encima de la declamación. Ya en el coro introductorio de la ópera, el compositor de Catania desliza una breve cavatina para presentar a Lisa, que cantó la soprano madrileña Rocío Pérez con dúctiles coloraturas, que ya lució hace dos años en este teatro, como Reina de la Noche en La flauta mágica. Aquí su personaje de posadera envidiosa y aprovechada, admirablemente construido a nivel actoral, creció en adelante y tuvo su momento estelar en el aria del segundo acto De’ lieti auguri, donde añadió adornos y llegó hasta el fa sobreagudo.

Pero la gran triunfadora de la noche fue la prima donna, la soprano estadounidense Nadine Sierra, que debutaba en el Teatro Real cantando su primera Amina. Brilló en su abundante trabajo actoral añadido en esta producción, pero fue vocalmente donde su interpretación resultó inolvidable. Ya en su cavatina del primer acto, Come per me sereno, mostró una asombrosa paleta expresiva, con agudos seguros y bien cubiertos, un fiato interminable y un despliegue de complejas fermatas en piano. Todo fue a más, si cabe, en la cabaletta Sovra il sen la man mi posa. Pero su momento estelar llegó en la escena final, en Ah! Non credea mirarti, con una admirable lección de canto sin fisuras y pleno de emotividad en esas largas frases bellinianas que fluyen en continua transformación.

En el apartado masculino, el tenor donostiarra Xabier Anduaga también debutaba en el complejo papel de Elvino. Una actuación plena de autoridad y de potencial, aunque con algunos altibajos. El joven cantante dispone de un atractivo chorro de voz que proyecta admirablemente y con potentes agudos, pero también con una paleta dinámica bastante limitada. Algunos de sus mejores momentos musicales los escuchamos a dúo con Sierra, como el exquisito final Pur nel sonno il mio cor ti vedrà de su dueto, que ambos coronaron con un agudo impresionante. Su mejor momento llegó en su aria del segundo acto, y especialmente en la admirable interpretación que cantó del breve cantabile Tutto è sciolto.

Roberto Tagliavini se ha convertido en un habitual sobre el escenario del Teatro Real, donde ha cantado Oroveso (Norma), Alidoro (La cenerentola) y Zaccaria (Nabucco) en los dos últimos años. El bajo parmesano fue un conde Rodolfo elegante y lírico que tuvo su mejor momento en su cavatina Vi ravviso, o luoghi ameni. Entre los secundarios, la italiana Monica Bacelli fue una convincente Teresa, buen retrato del sufrido Alessio del barítono aragonés Isaac Galán, al igual que el Notario del malagueño Gerardo López.

Y la propuesta escénica de Bárbara Lluch parte del perfil psicológico de la protagonista, Amina, cuyo sonambulismo se plantea como una consecuencia del estrés y la culpabilidad. Añade un estupendo cuerpo de ballet (coreografiado por Iratxe Anda e Igor Bacovich) para representar esos fantasmas que vemos rodear y alterar la voluntad de la protagonista al principio de cada acto, pero también en varios momentos de la ópera. Un elemento dinámico que contrasta con el coro de aldeanos como elemento estático que evoca su fanatismo supersticioso. La ambientación trata de acercarse al pueblo suizo del siglo XVIII indicado por Romani en su libreto, con el bello vestuario de época de Clara Peluffo. Por último, la escenografía de Christof Hetzer es sencilla y efectiva, con una atractiva iluminación de Urs Schönebaum y un toque poético al final de la ópera, cuando la protagonista canta subida en un alféizar mientras nieva.

No se comprende el “final feliz” que quiere alterar la directora de escena, según reconoce en el programa de mano. Parece que Amina prefiere quedarse subida en el alféizar que bajar para casarse con Elvino, tras las humillaciones que ha recibido. Pero sus acciones contradicen el texto que canta en la cabaletta final y la música de Bellini acapara toda la atención del público. Precisamente, Della Seta aborda en su referido libro sobre el compositor una posible lectura feminista del final de la ópera y concluye que sería un anacronismo. No obstante, propone un punto de comparación entre los personajes de Amina y de Nora Helmer, de Casa de muñecas (1879). Entre esa Arcadia romántica e idealizada que retrata la ópera de Bellini y el mundo positivista y realista del drama de Ibsen donde sí tendría sentido esa lectura.