De ‘Pigmalión’ a ‘Her’: amar a un ser imaginario

Confiemos en que pase pronto el temor al contagio entre humanos que nos ha invadido y que ha visto crecer nuestra cautela a la hora de acercarnos físicamente a cualquiera. En las antípodas de esta distancia social, algunos cuarentenistas han experimentado en su propia casa las vicisitudes de la convivencia intensa con otros. Somos seres sociales, de acuerdo, pero en ocasiones necesitamos alejarnos –en todos los sentidos– de los demás humanos. De ahí procede la fantasía de sustituirlos por criaturas inanimadas provistas de ojos y boca que se plieguen a nuestros deseos y no practiquen la fea costumbre de quitarnos la palabra. Es decir, por muñecos. Este ensueño no es reciente: prueba de ello es que la ficción, tanto literaria como cinematográfica, le ha dedicado centenares de obras en las últimas décadas.

El ejemplo canónico es Pigmalión, aquel rey chipriota al que Ovidio retrata en sus Metamorfosis. El monarca se enamora de una estatua de marfil que él mismo ha esculpido. Y con él nace la agalmatofilia u obsesión por estatuas, maniquíes o muñecos. Las posteriores versiones de esta obra en el siglo XX convierten a la estatua en una mujer de carne y hueso a la que Henry Higgins, un profesor inglés de fonética, sueña con moldear para que así desaparezca de su garganta toda traza de acento cockney. Se trata de la florista londinense Eliza Doolittle, ideada originalmente por George Bernard Shaw como personaje de su obra teatral Pigmalion (1913) y recreada años después en My Fair Lady (1964), la comedia cinematográfica de George Cukor.

No es un secreto para nadie que el deseo de muñequizar a las mujeres lleva siglos revoloteando por el inconsciente de muchos varones. Esto se deja ver en la novela El hombre de la arena, de E.T.A. Hoffmann (1817), con su Olimpia autómata sobre la que Nathaniel, el protagonista, proyecta sus deseos como si aquella fuese una pantalla inmaculada. La obra fue tan reveladora que los popes del psicoanálisis la analizaron en sus escritos: Freud en Lo siniestro y Lacan en el Seminario X sobre la angustia. Otro ejemplo de cómo la ficción muñecófila ha dejado huella nos lo proporciona la novela La Eva Futura de Auguste Villiers, publicada en 1886. De su texto procede la palabra androide, que hoy empleamos con naturalidad, si bien el autor concibió más bien una ginoide llamada Hadaly, que, por su "esplendor de sonrisa, inconscientes mohines de expresión, fiel y exacto movimiento labial en las pronunciaciones", enamora al personaje de Lord Ewald, decepcionado del trato con su esposa.

Medio siglo después, a finales de la década de 1920, la escritora británica Daphne du Maurier invierte los papeles en su relato El muñeco. En él, la violinista que protagoniza la historia prefiere con creces a su muñeco Julius que al joven que narra los sucesos, atónito e inundado por la furia y el resentimiento.

Por aquel entonces ya se había inventado el plástico: Leo Baekerland patentó la baquelita en 1907, así que la posibilidad de fabricar muñecos realistas como los maniquíes estaba a la orden del día. Esta modalidad de muñeca adulta –no nos engañemos, la gran mayoría de ejemplos son femeninos–, aparece tanto en Las hortensias, la inquietante nouvelle del uruguayo Felisberto Hernández, como en la novela corta Chattanooga choo choo, una joyita de corte surrealista que figura dentro del volumen Tres novelitas burguesas del escritor chileno José Donoso. En esta última, ambientada en el mundo de la gauche divine catalana de la década de 1970, destaca el personaje de Sylvia, una mujer a la que su amante Ramón le puede poner y quitar partes del cuerpo a su antojo, así como pintarle la cara con diversas expresiones. Distinta suerte corre Horacio, el protagonista del relato de Felisberto Hernández, al que sus amigas inanimadas no le solucionan su tedio existencial: "Cada vez le costaba más estar solo; las muñecas no le hacían compañía y parecían decirle: "Nosotras somos muñecas; y tú arréglate como puedas", afirma el narrador de la historia.

En ocasiones, los seres inanimados también toman las riendas del relato. Esto ocurre con la muñeca erótica Yoshiko, una de las narradoras de la novela del escritor brasileño João Paulo Cuenca titulada El único final feliz para una historia de amor es un accidente (2012). El autor, un apasionado de la cultura japonesa contemporánea, pasó cuarenta días en Tokio para ambientarla y conocer los circuitos del comercio de lovedolls [muñecas eróticas], tan extendido en Japón: "Existen y hay prostíbulos de muñecas. Se pueden alquilar. Uno compra la ropa usada de adolescentes para ponérsela a la muñeca", declara Cuenca en una entrevista.

Como la realidad tiene por costumbre superar cualquier extravagancia ideada por la ficción, el fotógrafo japonés Taro Karibe buscó ejemplos de ello hasta que logró documentar la vida de su compatriota Senji Nakajima, el sexagenario que dejó a su mujer por Saori, una muñeca de silicona con la que vivió varios años en un apartamento de Tokio. En las imágenes vemos cómo Senji le compra pelucas a Saori, se baña con ella en el mar y empuja su silla de ruedas para salir con ella a recorrer Japón. A quienes lo toman por loco, Nakajima les hace ver que Saori “nunca te traiciona, no se mueve por dinero”. “Estoy harto de los humanos racionales modernos. No tienen corazón", escribe.

El cine también ha reflejado las complejidades de este idealizado vínculo entre humanos adultos y muñecas. Una de las cintas menos conocidas de Berlanga se centra en ello. Se trata de Tamaño natural (1974), donde el recientemente fallecido Michel Piccoli encarna a un hombre maduro que obtiene más placer en atender a su muñeca que en tratar con mujeres de sangre caliente. Dos décadas más tarde fue la película Lars y una chica de verdad, nominada en 2007 al Oscar al mejor guion original (escrito por Nancy Oliver), la que nos paseó por los sentimientos de Lars (Ryan Gosling) hacia Bianca, la muñeca de tamaño real a la que adora y a la que acaba homenajeando con un funeral por todo lo alto.

Si palpar silicona es placentero, acariciar peluches de felpa puede serlo más aún, por eso la ficción cinematográfica también le ha dedicado su atención. Un ejemplo lo tenemos en el drama El castor, el tercer largometraje de Jodie Foster como directora, en el que un profundamente deprimido Walter Black (Mel Gibson) se calza en la mano un guiñol de peluche en forma de castor que encuentra en la basura y decide hablar a través de este. La escena en la que sale a cenar con su mujer –encarnada por Jodie Foster– y no puede articular palabra salvo a través del muñeco es entre desternillante y siniestra, en el sentido más freudiano del adjetivo. Por su parte, en las dos entregas de la comedia Ted del director Seth MacFarlane, cuya estrella es el oso de peluche homónimo, la moraleja radica en la dificultad de los humanos para abandonar la infancia. El oso Ted, que dice motherfucker cada tres palabras, es irreverente y fuma en cachimba, funciona precisamente por eso como perfecto amigote para su propietario, un adulto que de niño deseaba que su osito de peluche cobrase vida y cuyo sueño se hizo realidad, para bien o para mal.

Por último, la apoteosis del amor inmaterial la tenemos en la multipremiada Her (Óscar al mejor guion original en 2013), sin secreciones ni caricias de ningún tipo, pues la enamorada del protagonista es un sistema operativo informático. Quizá en lugar de desmoralizarnos, estas ficcionesnos deberían hacer pensar que el futuro de las relaciones sociales pasa por matizar lo que entendemos por el adjetivo humano. Como escribió Villiers en La Eva Futura: "Si nuestros dioses y esperanzas ya no son sino científicos, ¿por qué no habrían de serlo también nuestros amores?"^.