Retrato doble de la mujer artista

Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana tienen poco de recién llegadas a la historiografía del arte, aunque su prolongada ausencia del canon occidental haya invitado a pensar lo contrario. El Museo del Prado se sumó ayer a las instituciones internacionales que en los últimos años están llenando el vacío de mujeres artistas con la presentación de una exposición contundente de las dos pintoras del 1600 italiano (hasta el 2 de febrero). No son las primeras grandes maestras que han llenado las salas del museo. Más allá de la monográfica de Clara Peeters, en 2016, ya en 1985 unos cuadros excepcionales de Artemisia Gentileschi resplandecieron en la exposición Pintura napolitana. De Caravaggio a Giordano.

Hoy las cosas han cambiado y los préstamos de las artistas están muy disputados entre los museos internacionales. También en esta ocasión la iniciativa ha despertado una enorme curiosidad, a juzgar por la sala a rebosar, ayer, durante la presentación de la exposición por parte de la comisaria, Leticia Ruiz. Y puede que sea por las razones equivocadas —las mujeres son ahora trending topic—, aunque eso sea en el fondo irrelevante: lo importante es que las grandes maestras se expongan y se conozcan como la calidad de sus trabajos merecen.

Desde que Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin hicieran en Los Angeles County Museum la primera gran exposición de mujeres artistas a mediados de la década de 1970, Mujeres artistas 1550-1950, ambas han ocupado páginas y libros completos; reflexiones y muestras monográficas. Ya nadie pondría en tela de juicio que Anguissola (Cremona, 1535-Palermo, 1625) y Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614) son dos referentes del arte occidental, capaces de sostener la comparación con cualquiera de sus contemporáneos. Ambas fueron además artistas reconocidas en su momento: en la corte de Felipe II en el caso de Anguissola, hija de una conocida familia de Cremona, y entre los sofisticados círculos boloñeses en el de Fontana, quien pronto mostró sus aspiraciones profesionales. Pese a todo, en su caso, como en el de otras mujeres artistas, el relato excluyente las ha ido borrando de la narrativa, hasta hacerlas desaparecer casi por completo.

A estas dos mujeres separadas por veinte años les une, además, un acercamiento novedoso hacia la educación de las damas entre las clases intelectuales de entonces: las jóvenes debían recibir una instrucción esmerada en las artes y las letras, pues, como dijera Castiglione en Il cortigiano (1528), las cosas que pueden entender los hombres las pueden entender las mujeres también. Esta respuesta de reafirmación personal, tan extendida entre las señoras de la época, podría justificar los numerosos autorretratos de ambas que se exponen en el Prado y en los cuales se representan pintando o tocando la espineta, como perfectas damas del Renacimiento.

Aquí se encuentra una de las primeras contradicciones de las muchas que plantea a cada paso el papel de las artistas. Si por un lado, los autorretratos en diferentes actividades subrayan el orgullo de una formación cuidada, por el otro, desactivan la idea misma de profesionalidad: no son únicamente pintoras. No hay nada que temer.

En esta ocasión se ha optado por exponerlas juntas y tal vez es posible hacerlo solo por las enormes diferencias entre ambas, por sus estilos a ratos divergentes, incluso por sus vidas, condicionadas por sus lugares de procedencia y sus circunstancias familiares. Y su diferencia de estilos no es, desde luego, un asunto menor cuando se habla de mujeres artistas: durante mucho tiempo se han incluido todas en un gran cajón de afinidades por el simple hecho de ser mujeres. Parecía que las mujeres han pintado como mujeres sin más, aunque nadie haya sabido explicar muy bien en qué consisten las afinidades básicas, aparte de menos oportunidades de formación —las mujeres no podían compartir taller con otros chicos— y los clásicos obstáculos de los que hablaba la escritora australiana Germaine Greer.

Pese a todo, cabe preguntarse por las razones de la transformación de un proyecto individual de partida, dedicado solo a Sofonisba Anguissola, a otro en el que comparte protagonismo con otra mujer, como si las mujeres necesitaran siempre muletas de otros nombres, otros hombres, otras mujeres incluso. ¿No es posible hacer una exposición de una mujer sola, como se hace de Goya, El Greco o Picasso?

Sin duda, esas sospechas provienen de esa deformación profesional que me mantiene alerta siempre que se exponen mujeres artistas. Ya pasó con la estupenda muestra de Clara Peeters que, sin que nadie entendiera por qué, acababa con el cuadro de un artista muy conocido pero colocado allí sin mucho sentido.

Sin embargo, viendo las modulaciones de la brillante muestra, comisariada por Leticia Ruiz, teniendo sobre todo la ocasión de ver juntos tantos retratos de dos pintoras casi antitéticas —Anguissola la contenida y poco prolífica; Lavinia productiva y dúctil, a veces casi simbolista—, comparando las expresiones de las hermanitas jugando al ajedrez de Anguissola con las del arreglo de novia de Fontana, queda claro que es un privilegio ver el relato que cuentan estas dos mujeres artistas cuya desaparición impuso la historia.