¡Abajo la ortodoxia!

Nacido en Atenas, formado en San Petersburgo, curtido en Siberia, mimado en Salzburgo, ahijado artístico de Gerard Mortier, con un pie en Stuttgart (donde es desde el año pasado director titular de la Orquesta Sinfónica de la SWR) y otro en Perm (su base de operaciones en los Urales), Teodor Currentzis es una figura al alza en el muy competitivo panorama de la dirección orquestal. Es un iconoclasta al que el elemento compositivo “multi-” se le queda muy pequeño. Él es feliz nadando en tantos mares y cultivando un aura de director diferente e imprevisible. Es lo que hizo, con muy diverso acierto, en todas y cada una de sus distintas apariciones en el Teatro Real y lo que ha vuelto a hacer ahora al frente de su orquesta, MusicAeterna, agrupación titular de la Ópera de Perm y creada a su imagen y semejanza para poder hacer realidad su ideario estético, que casa mal con las cortapisas, la normativa y las coerciones asociadas a las orquestas convencionales. La suya, al igual que él mismo, no lo es.

Mahler, a su manera, y en tiempos menos propicios para ello, tampoco fue ni un compositor ni un director al uso. Como creador, se adentró en caminos inexplorados y desde el podio estableció criterios tendentes a modernizar un oficio muy necesitado de ello, impregnando ambos cometidos de altísimas dosis de subjetividad. Es normal, pues, que Currentzis —poseedor, como él, de un ego expansivo— sienta una atracción natural por el autor de La canción de la tierra, protagonista en exclusiva de la que ha sido la presentación con su orquesta en el Auditorio Nacional de Madrid. En la primera parte ofreció una generosa selección de la serie de canciones que Mahler compuso, entre 1887 y 1902, sobre poemas contenidos en la colección Des Knaben Wunderhorn, que logró también colarse de rondón o de tapadillo en las cuatro primeras sinfonías del compositor; y justamente la última de ellas, la Cuarta, ya dirigida este otoño en esta misma sala por Gustavo Dudamel y Gustavo Gimeno, fue la elegida para ocupar la totalidad de la segunda parte.

Currentzis se ha hecho acompañar de dos grandes liederistas de generaciones y características diversas, uno con una voz y una carrera ya muy consolidadas (Florian Boesch) y otra con una voz llamada a evolucionar y una trayectoria artística que justo ahora comienza a despegar (Anna Lucia Richter). Ninguno de los dos posee un gran volumen, especialmente la jovencísima soprano alemana, ya que el barítono austríaco sí exhibió potencia en contadísimos momentos, tendente como es a guiarse, con creciente radicalidad, por la enseña “prima le parole, poi la musica”, con una de las dicciones más cristalinas que pueden oírse sobre un escenario, y mucho más proclive a explorar los registros dinámicos más leves, tanto que en ocasiones su canto roza lo imperceptible (en un par de ocasiones dio incluso la sensación de que abría la boca sin producir sonido alguno, a conciencia, como un recurso expresivo más).

El director griego parecía muy a gusto en medio de este despliegue de onomatopeyas de la naturaleza y constantes referencias o alusiones bélicas (los poemas originales se publicaron inicialmente en plenas contiendas napoleónicas), convirtiendo cada canción casi en un óleo puntillista de pequeñas manchas de color y delicados trazos instrumentales. Su tendencia al efectismo fue quizás excesiva en varios momentos (el final de Wer hat dies Liedel erdacht, por ejemplo), mientras que en otros podría haber acentuado algo más los contrastes (esos sforzandi y acentos ominosos al comienzo de Der Tamboursg’sell, que sí se cerró con un “Buenas noches” cantado por Boesch “con la voz partida”, como reclama la partitura). Los tres formaron un trío muy bien avenido en Wo die schönen Trompeten blasen, la interpretación más redonda de la tarde dentro de unos Wunderhorn de mucha altura, con dosis generosas de humor, ironía (espléndida Richter en Lob des hohen Verstandes) y, como no puede ser de otra manera habiendo guerras y víctimas de por medio, dolor.

Hasta el comienzo de la primera parte, la heterodoxia de Currentzis se había dejado sentir con cuentagotas. Visualmente, por ejemplo, lo más reseñable era que ha decidido liberar a los instrumentistas masculinos de su orquesta del yugo ya injustificable del frac (él mismo dirige con una amplia camisola y unos pantalones pitillo negros), que eleva a los violonchelistas sobre pequeñas tarimas y sitúa a los contrabajos a su izquierda y en lo alto, contiguos a trompetas y clarinetes. Pero las sillas desaparecieron en el intermedio y la orquesta en pleno tocó de pie en la segunda parte (¿por qué no también en la primera?), en la línea de bandArt y como un claro símbolo de camaradería. Nada más comenzar la Cuarta Sinfonía, Currentzis mostró las cartas con que habría de jugar toda la partida: contrastes muy marcados, casi extremos, tanto en la dinámica como en los tempi, atención microscópica a los pequeños detalles en detrimento del grand récit, lectura moderna alejada de todo historicismo o cualesquiera señas de identidad vienesas (ni siquiera los portamentos explícitamente prescritos por Mahler en la partitura sonaron como cabe imaginarlos tocados en la capital austriaca, con el propio compositor en el podio, a comienzos de siglo) y una moderada densidad sonora (que nada tiene que ver con el volumen).

Currentzis, como es característico en él, fue más un dibujante o, aún mejor, un fotógrafo, que un arquitecto, un constructor. Se recrea en timbres concretos, en instantáneas, en armonías puntuales, pero le cuesta mucho más mantener la tensión interna de la música desde que comienza hasta que acaba, dejando que el discurso fluya libre y sin trabas. Así le sucedió en el amplio movimiento lento, pródigo en sonoridades extraordinarias, pero de diseño pesante, lánguido y entrecortado. Al igual que en la primera parte, quizá lo más emocionante llegó justo al final de Das himmlische Leben, la canción compuesta a partir de otro poema de Des Knaben Wunderhorn que hace las veces de último movimiento. Cuando las aguas se serenan al máximo y hay poco margen para las distracciones, Currentzis y su orquesta, aquí de nuevo con la muy notable prestación de la excelente y expresiva Anna Lucia Richter, dan lo mejor de sí.

Los aplausos finales arreciaron cuando Currentzis se desplazó de un lugar a otro del escenario abrazando, cual amigos o hermanos, a diferentes instrumentistas de la orquesta (violonchelistas, clarinetistas, trompetistas, trompistas, percusionistas): liberté, égalité, fraternité. MusicAeterna parece inmune, al menos de momento, al virus de la rutina que acaba contaminando a todas las orquestas. Tocan con pasión, en algunos casos desaforada (el segundo clarinete, por ejemplo, o un concertino que por momentos parece un sosias del propio Currentzis, lidera su sección con desparpajo y autoridad y que tocó inmaculadamente todos sus solos), exhiben una calidad muy uniforme (aunque destaca una sección de cuerda joven pero de muchísimos quilates) y sus ensayos tienen fama de ser legendariamente largos, hasta que Currentzis consigue finalmente el objetivo perseguido. La misteriosa presencia de un piano sobre el escenario desde el comienzo del concierto quedó explicada con la pieza ofrecida fuera de programa, que requirió también la aparición de trombones, tuba y percusionistas adicionales (otro lujo inimaginable en la gira de una orquesta tradicional). De Currentzis, un transgresor a ultranza, no cabe augurar una propina normal y nos regaló una rareza del compositor serbio Marko Nicodijević, GHB / Tanzaggregat, una pieza de gran lucimiento rítmico y dinámico que obró en el auditorio los efectos desinhibitorios de la droga que le sirve de título. Acabó, además, de desatar el entusiasmo final de un público que en el intermedio se apresuraba a mirar en sus móviles dónde se encuentra exactamente Perm. Currentzis lo ha situado en el mapa musical actual y, por lo visto y oído, en el escenario y en los comentarios de los corrillos del intermedio y el final del concierto, MusicAeterna ha venido para quedarse.