Bach muestra sus poderes

1726: Johann Sebastian Bach tiene 41 años y sigue siendo un perfecto desconocido. Por su cuenta y riesgo, sufragándose él la edición, decide llevar a la imprenta la primera entrega de lo que bautiza como su Clavir-Übung, algo así como Práctica o Ejercicios para teclado. En años sucesivos hace lo propio, dando a conocer una nueva obra cada vez, hasta que en 1731 publica conjuntamente las seis piezas que hoy conocemos como Partitas. La portada no deja lugar a dudas: por un lado, “Opus 1” (duele casi leerlo); por otro, “Editada por el autor”. Este relato tiene un título: El compositor no tiene quien le edite.

La edición es pobre, desgalichada, chapucera incluso, pero no había una sola persona en Europa aparte de él capaz de componer música semejante. Bach, que apenas ha viajado, que solo ha visto publicadas dos de sus cantatas de juventud, es un don nadie más allá del puñado de localidades en las que ha trabajado: Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Cöthen y, ahora, Leipzig. El hecho de correr él mismo con los gastos de impresión de estas obras instrumentales, y las que le seguirán, totalmente alejadas de su dedicación a la música sacra, que había consumido casi en exclusiva todos sus esfuerzos creativos en sus primeros años de estancia en Leipzig, aquéllos en que vieron la luz, a un ritmo trepidante, la inmensa mayoría de las cantatas y pasiones que hoy admiramos rendidos ante su genio, revela un decisivo cambio de actitud. A partir de ese momento, Bach concentró buena parte de su creatividad en la creación de música desgajada de sus obligaciones profesionales, desvinvulada de la iglesia, un sendero plenamente profano que culminaría en obras como la Ofrenda musical y El arte de la fuga, de tal carácter especulativo que tanto ésta como gran parte de aquélla ni siquiera tienen prescritos los instrumentos que deben interpretarlas.

No mucho después, en 1735, Bach redactó lo que él mismo calificó de Origen de la familia musical de los Bach, un documento en el que hacía acopio de información sobre varias generaciones de sus antepasados, todos músicos como él, y que cabe ver únicamente como el fruto de un afán irreprimible de comprenderse, de saber de dónde procedía ese caudal de talento que había convergido en él, algo que debía de parecerle casi un milagro, si bien un milagro humano, demasiado humano. Escuchar esas Partitas, casi un grito de rabia, de autoafirmación, de un genio que se sabe injustamente ignorado y preterido, partiendo de este contexto modifica radicalmente su escucha. Por eso hizo muy bien Richard Egarr al final de su concierto en la Fundación Juan March al levantar la partitura ante el público. Un gesto así, en este caso concreto, es más pertinente que nunca.

Richard Egarr es un músico superdotado. Domina todos los instrumentos de tecla y, aunque el Barroco ha sido siempre su territorio principal, hace unos años tocó en el Festival de Utrecht un Debussy inolvidable en un piano de época y es, asimismo, un extraordinario fortepianista. Ahora cultiva con intensidad creciente la dirección de orquesta (también de orquestas modernas), lo que es a la vez una buena y una mala noticia. A Madrid ha debido de venir cansado, porque ha fallado muchas más notas de lo que en él es habitual, la mayoría de las veces en pasajes no especialmente complicados, lo que apunta más bien a pequeños lapsus de concentración, hijos casi siempre de la fatiga. Pero marrar notas es lo de menos, porque el Bach del británico es siempre interesante y personal, además de que es un placer ver a un intérprete que ornamenta con fantasía y que tiene ideas propias sobre cada movimiento, amén de que a veces él mismo inventa o improvisa música, como cuando se sacó de la manga un pequeño enlace para unir la Courante y la Sarabande en la Partita núm. 1, o cuando improvisó acordes que desembocaron en la grandiosa Ouverture de la Partita núm. 4.

Egarr estudió con Gustav Leonhardt, y su magisterio, más o menos atenuado, se nota con frecuencia. Así, la sombra del maestro planeó sobre la Allemande y la Sarabande de la Partita núm. 4, despaciosas y profundas, y sobre la totalidad de la núm. 6, la mejor tocada de las tres obras del programa, en la que brilló especialmente la soberbia Toccata inicial, tanto en las secciones extremas como en la fuga central. El británico se ha mostrado libérrimo a la hora de plantear las repeticiones prescritas: o no respetaba ninguno de los signos al final de las dos secciones, o hacía caso solo del primero, o de los dos. Sin ninguna regla aparente. De nuevo un asunto menor en un concierto en el se proyectaron sobre una pantalla las manos de Egarr. Así pudo verse su idiosincrásica digitación, sus cruces de manos (constantes en la Giga de la Partita núm. 1, por ejemplo), su acoplamiento (o no) de los dos teclados del clave o la colocación de las manos sobre uno o los dos teclados. En música que se quiere pedagógica como esta y nacida, como escribió Bach, para el "solaz espiritual" de quienes la tocan y la escuchan, supone un incentivo más para disfrutar y aprender.