Joaquín de Luz regresa a casa

La gala de hoy, 14 de octubre, que ofrece el New York City Ballet (NYCB) como colofón de su temporada estará dedicada a Joaquín de Luz, que dice adiós a los escenarios oficiales del conjunto titular de la ciudad. Será una despedida parcial, por suerte para el ballet y para el público que lo venera. Joaquín de Luz (Madrid, 1976), decano de los primeros bailarines del NYCB, hará la función final de su compañía de los últimos tres lustros desde el escenario del David H. Koch Theater, a la izquierda del complejo Lincoln Center for the Performing Arts, diseñado por Philip Johnson para la danza y el ballet y construido clavo a clavo con George Balanchine. El bailarín español se retira de la compañía fundada por Balanchine, donde ha brillado con luz propia, se ha ganado un elevado sitial y donde sus merecidos laureles son el producto de su tesón, trabajo y talento. Una función donde bailará Tema y Variaciones (Balanchine). “Lo nunca visto en una despedida”, comenta él con humor desde Nueva York.

Lo que caracteriza a De Luz es su versatilidad, su capacidad de trabajo y su carácter. Es un caso insólito en el ballet de altura: se lleva bien con todos. El muchacho que comenzó sus estudios de danza en la academia privada de Víctor Ullate ha demostrado su valía y autoridad artística.

Cuando De Luz llegó al American Ballet Theatre y, después de seis temporadas, pasó al NYCB (venía de sus primeras estaciones en el Pennsylvania Ballet), comprobó que cuando lo vestían para los ballets de repertorio, los trajes con la ajada etiqueta M. Baryshnikov le quedaban exactos de talla. Así, las chaquetillas bordadas, diseñadas por Barbara Karinska para Rubies, o el chaleco y blusa de Other Dances, de Santo Loquasto, volvieron a cobrar vida en el madrileño. La misma sorpresa seguiría demostrando esa casualidad cuando, en 2013, hicieron la primera prueba de vestuario en Roma para la gala de homenaje por los 20 años de la muerte de Rudolf Nuréyev. De Luz debía bailar el paso a dos de La Sílfide, de Bournonville, y la dirección de la Ópera de Roma prestó el traje hecho a medida a Nuréyev 15 años antes para esta pieza y que el divo paseó por medio mundo. Al endosarse chaqueta, kilt, camisilla y medias, todo volvía a quedarle como un guante. Llegó como solista al NYCB en 2003 y ya en 2005 fue nominado primer bailarín.

Puente atlántico

Lo que sí está claro es que se mantendrá activo en el puente atlántico, es decir, entre América y Europa. Como acciones inmediatas, participará en el Festival Internacional de Ballet de La Habana y se embarcará en una aventura artística en Nueva York: la recuperación de una obra maestra, un ballet olvidado de Jerome Robbins, de quien se celebra el centenario de su nacimiento: Watermill, con música de Teiji Ito inspirada en el teatro Noh japonés y que estrenara el bailarín Edward Villella en 1972. Para esta reconstrucción, De Luz está trabajando con el coreógrafo italiano residente en Nueva York y creador coréutico en la compañía Morphose Luca Vegetti.

La trayectoria de De Luz llama la atención por otra cosa en particular: es un chico de baja estatura en el cada vez más exigente mundo de hombres muy altos, una desnaturalizada y obsesiva exigencia en el ballet que ha sacrificado carreras y se ha llevado por delante verdaderos talentos, eso se sabe, pero nadie puede luchar contra ello. De Luz no ha vivido esto como un impedimento, sino como un acicate y ahí está, en parte, la clave de su inveterado virtuosismo.

Pregunta. Un bailarín con la forma física y condiciones, con el baile que ofrece ahora mismo, no se retira. Esto es inédito absolutamente. ¿Seguirá bailando?

Respuesta. Estoy muy contento con la decisión de retirarme del NYCB. Creo que se espera demasiado y a muchos se les pasa el arroz. Tengo muchísimo respeto a nuestra profesión, al público y a las obras de arte que he estado representando aquí. No querría que llegara el momento en el que ya no puedo hacerlo al mismo nivel. Me gusta cuando la gente responde sorprendida a mi retiro. Hay que dejar buena imagen. Dicho esto, me interesan otros proyectos muy selectos y seguiré bailando aunque a un ritmo diferente.

P. Ha dicho que quiere dirigir, pero que rechaza el director con ego. Cómo se articula esto en la práctica. El ballet funciona muchas veces con el ego del artista como bandera.

R. Para mí es imprescindible dejar el ego a un lado. Hay muchos directores que se dejan puesta la mochila de ego que se tiene al bailar. Por eso en mi opinión tener a coreógrafos como directores es un error. Para ser buen director hay que poner todo el tiempo y empeño para con tus bailarines, el público y la administración, ser un líder pero hacer importantes a tus intérpretes, ser excelente al confeccionar programas, tener como prioridad quedar en segundo plano, escudarse con el producto que se pone cara al público. Cuanto más humilde se es, más disposición se tiene para rodearte de gente valida, incluso mejores que uno en muchos campos. Asumir que uno lo sabe todo es uno de los rasgos más peligrosos del ego.

P. ¿Cómo piensa que puede aplicar en España las cosas que ha aprendido en más de 20 años en una sociedad tan diferente como la norteamericana?

R. Todos los sitios tienen su aquel… He aprendido mucho. Tanto el bien hacer que tienen, por ejemplo, apoyando a la cultura y siendo emprendedores, como las malas. Es un país que está exageradamente dividido en valores y pensamiento, de ahí se explica que haya semejante personaje como presidente. Una de las cosas que más me gustan de aquí es que no hay tanta envidia. Se puede llegar a triunfar sin tirar por el suelo los logros ajenos. Esto lo deberíamos adoptar en España. Menos envidia, y queja y más rigor y humildad. Creo que con unos cuantos miles de Rafael Nadal la cosa mejoraría.

P. Va a resucitar Watermill, obra maestra de Robbins con música de Teiji Ito y que estrenó Villella (él mismo te ha ensayado varios ballets), y trabajarás con Luca Vegetti, coreógrafo que es un verdadero intelectual de la Coréutica. ¿Cómo surge la idea?

R. Es un proyecto que se está cociendo desde hace unos años entre Luca y la fundación de Jerome Robbins. Es un gran reto pues no hay casi movimiento. Un trabajo de búsqueda interior y minoritario es a veces más intenso que cualquier pieza acrobática del repertorio.

P. En Madrid se le menciona como candidato óptimo y con más condiciones para sustituir a Martínez y asumir la dirección artística de la CND. ¿Le interesa realmente?

R. José Carlos Martínez ha hecho un trabajo titánico en la CND, en unos momentos muy difíciles en España, económicos, políticos y artísticos. Se han dado algunos pasos que van en buena dirección bajo mi punto de vista. Dirigir un ballet público, es una gran responsabilidad muy difícil de afrontar. Soy más “bailarín” que gestor. Este interés me halaga, Me ven en un personaje que sincera y humildemente, seria complejo realizar sobre todo viniendo de un sitio donde la danza esta tan apoyada. Esto dependerá de la línea que el Ministerio de Cultura quiera dar a la Danza en España. Sé que el INAEM ya ha puesto en marcha el Teatro Nacional de la Danza, y eso me gusta. Al final, creo que los que hemos hecho carreras fuera, tenemos la responsabilidad de poner nuestro grano de arena para que la danza “Made in Spain” tome el lugar de oro que le corresponde en el mundo. Me canso de decir que talento y público para ello hay, y a rabiar.

P. La forma de asumir hoy día el repertorio y los retos del desarrollo de la técnica del ballet genera confusión con el éxito muscular frente a la conciencia artística del baile y el estilo. ¿Qué opina de esta compleja situación?

R. Bueno esta parrafada la tengo bastante reciente, pues hace solo unos días tuve la suerte de cenar con Misha [Mijail Barishnikov] y dialogamos sobre el tema. Actualmente hay una epidemia de desinterés por el cuidado de nuestro arte, los detalles y las transiciones, además de falta de atención a los maestros. Es uno de los peligros de la tecnología. Ahora todo está disponible abriendo un teléfono o la tablet, esta generación del “YouTube” creen que por imitar algún salto o giro que ven ya son buenos bailarines saltándose a la torera los rigores, el sacrificio, la observación y espera que se requiere para llegar. No es hacer técnica sino usar la técnica como modo de expresar, el porqué se hace ese paso dentro del contexto. Si no, todo se vuelve circo sin sustancia. En vez de contar las piruetas, hay que dejar que las piruetas cuenten lo que está pasando.

P. La función de mañana emociona solamente con leer el programa. ¿Cómo ha sido preparar esa velada? Peter Martins ha contribuido a redactar la escaleta.

R. Sí, fue Peter el que diseño el programa. Yo simplemente le dije que me gustaría pagar tributo a Balanchine, Robbins y a él. La verdad es que se le encendían los ojos cuando me lo propuso. “Piénsalo”, me dijo, “¿quién puede retirarse haciendo Tema y Variaciones?” Este ballet siempre ha sido muy especial para mí. Desde cuando Julio Bocca venía como invitado al entonces Ballet Lírico Nacional a interpretarlo, y al ser mi primer contacto con Balanchine cuando Victor Ullate lo trajo para la compañía, yo entonces hacia el cuerpo de baile. También fue la primera función que vi en Nueva York. ¡Fue con el NYCB con Miranda Weese y Ethan Stiefel como intérpretes principales, todavía tengo la boca abierta! Es una de las obras maestras sobre ballet académico que hizo Balanchine, además de ser un duro juez: ¡no hay donde esconderse! Uno está totalmente expuesto por su exigencia. El resto del programa incluye A suite of dances un solo creado para Barishnikov por Robbins y el cual Misha me lo montó en la pasada temporada de primavera. Por último, una pieza sobre un tango de Piazzola creada por Peter para Julio Bocca, para divertirnos un poco con el resto del elenco y ojalá también el público.

P. Es usted el bailarín clásico que he conocido más apasionado con el baile español y el arte del flamenco. ¿De dónde le viene esa “fiebre amante”? ¿Cómo ve la fusión entre bailes?

R. Lo soy de siempre. A mi abuelo le llamaban “el gitano” por el arte bailando flamenco que tenía, mi madre también lo baila. Me gusta tanto o más que el ballet. Una de las cosas que siempre hago estando en Madrid es visitar tanto el BNE como el tablao Corral de la Morería. Esa entrega y duende no se ve en muchos tipos de danza. Me hace hervir la sangre y me inspira para seguir bailando. En cuanto a la fusión, siempre me gustó.

P. Si cogemos su biografía y su repertorio, en el baile masculino, ningún artista español ha llegado tan lejos. Plisetskaya decía que los laureles del éxito son en realidad los del trabajo. ¿Cómo ve retrospectivamente tu lucha?

R. Mucho trabajo hasta el último día... y si es complicado llegar, más lo es mantenerse arriba durante un tiempo tan largo. Día a día de rigor y sacrificio. De ir al gimnasio cuando tus amigos van de fiesta cuando toca. Nunca he tenido nada regalado. Siempre me tomó más tiempo que mis compañeros en conseguir cosas, pero bajé la cabeza y me concentré en trabajar, por mí. Cuando se consigue así se disfruta el doble.

P. Hay una rutina en el artista de ballet que en cada individuo tiene sus propias claves, manías y ritmo. ¿Cómo ha cambiado la suya tras el paso por el ABT y el NYCB?

R. Creo que esas cosas cambian como va cambiando el ciclo de la vida de un bailarín. Diré que estos últimos meses he estado muy a gusto en el escenario. Esa presión que sientes cuando eres más joven se marcha y uno empieza a realmente apreciar lo que hace, lo mismo que pasa en las personas y el crecimiento personal. Nada es certero en esta vida y he bailado como si cada actuación pudiera ser la última.