Paradojas del arte en la era de la imagen

Al arte contemporáneo hay que situarlo de vez en cuando ante sus paradojas, tantear su capacidad para asumirlas en lugar de maquillarlas o su audacia para utilizarlas antes que resolverlas. Porque, cuanto más estandarizada es su presencia, más contradictorio resulta su apogeo. Cuanto más cargado de buenas intenciones, más puede comportarse como una fase crítica de los mecanismos que reprueba. Y cuanto más pletórico se presenta su viaje de ida —a la sociedad, la política, la publicidad, la literatura, los media, la tecnología o el activismo—, más pobre es el retorno a su guarida de siempre, el museo y sus variantes, donde recala una y otra vez como el increíble arte menguante.

Cuanto mayor es su protagonismo en la era de la imagen, más necesitado está el arte de un imaginario propio que le permita dejar de usufructuar el pensamiento como un género de importación. Sobre todo en esta época en la que los acontecimientos, después de ocurrir primero como tragedia y luego como farsa, están sucediendo como estética.

Estas contradicciones quizá nos ayuden a dejar de dictaminar, a lo Sartre, que el infierno son los otros. Como si no formáramos parte de ese mundo que juzgamos.

¿Cómo ignorar que quienes claman por el cambio de paradigma son el paradigma, los que piden transformar el sistema son el sistema?

Hay que salirse del arte para el arte; para los fans, los likes y los aplausos que se prodiga a sí mismo ese sectarismo contemporáneo tan entregado a la crítica como negado a la autocrítica. Bastaría, para empezar, con atender alguna vez a las preguntas que generan sus paradojas.

Aquí van ocho.

La de su definición. El arte contemporáneo, desde siempre, ha alcanzado sentido más allá de su nombre. De ahí la inutilidad de reducirlo, literalmente, al arte-que-tiene-lugar-en-nuestros-días. Si lo remitimos a su origen, es fácil comprobar que ya ha cumplido un siglo. Con el ready-made de Duchamp conquistando la galería para rematar el arte moderno al mismo tiempo que los bolcheviques de Lenin tomaban el Palacio de Invierno para rematar la historia moderna. Un segundo momento lo situaría en la eclosión de 1968, el mismo año de la muerte de Duchamp, cuando se amuniciona con la contracultura, el minimalismo, el conceptualismo, el grafiti o la performance. Desde ahí, en lugar de asaltar la galería, se escapa de ella, abriéndose camino en el “campo expandido” descrito por Rosalind Krauss. Un tercer momento lo trae a esta época global, en plena era de la imagen, en la que el saber empieza a transmitirse a través de unos soportes visuales que antes solían pertenecer al arte, pero que ya no requieren exclusivamente de los artistas para cumplir su cometido.

La de su desmaterialización. Abunda la crítica al colapso industrial de Detroit, Barcelona o Mánchester, pero es exigua una autocrítica que reconozca al arte contemporáneo como síntoma, cómplice y avanzadilla de ese desplome. Basta con que reparemos en las metáforas fabriles de las que se sirve o, directamente, en su colonización de industrias desactivadas. Con esa fiebre por reconvertir las viejas fábricas de producción en nuevas fábricas de creación. Basta con iluminar la ligera incongruencia que se da entre atacar la desindustrialización del capitalismo y, al mismo tiempo, sublimar la desmaterialización del arte. Una contradicción tan intelectual como gremial en la que se aplaude en un campo lo que se desacredita en otro.

La de su desproporción. Con la ecuación de Thomas Piketty hemos de toparnos. Y con su más que pertinente teoría del 1%. Pero… ¿cómo criticar la desigualdad social de esa desproporción y no poner sobre la mesa que en el mundo del arte tenemos también un 1% que controla al otro 99% que sobrevive en precario? ¿Cómo ignorar que aquellos que claman por el cambio de paradigma son el paradigma mismo, los que piden transformar el sistema son el sistema? ¿Cómo ignorar, en fin, que el 1% que gobierna en lo artístico acumula su poder con el mismo entusiasmo que jalea a la masa social para que se “empodere” contra el 1% que la atenaza en lo político?

La de su expansión. El arte contemporáneo no puede entenderse sin su expedición más allá del museo, pero tampoco sin el regreso a este, donde vuelve para dar fe de su odisea y de paso recoger las gratificaciones pertinentes. Esa contradicción transparenta una tensión irresoluble entre un arte que habla de todo y por todos, pero calla acerca de sí mismo. Un arte que, para colonizar todo aquello que es “más que arte”, enfila su malestar sobre el mundo mientras por el camino tira el espejo en el que mirarse de vez en cuando. ¿Una crítica al narcisismo? Tal vez. ¿Un terror a descubrirse como reflejo de todos y cada uno de los problemas que rechaza? También.

La de su contracción. Hay un momento —años ochenta del siglo XX— en el que los artistas empiezan masivamente a contar su vida al revés. Desde entonces, no hay currículo en un catálogo que no comience en el presente y vaya retrocediendo en el tiempo, hasta el nacimiento artístico o biológico de los protagonistas. A través de ese viaje al útero materno, el arte se narra de la misma manera que Scott Fitzgerald contaba la vida en reverso de Benjamin Button. ¿No habrá aquí, entre tanta algarabía vanguardista, un reaccionario terror al futuro? ¿Y no indicará ese miedo la constatación de que ya no tiene sentido, como hacía la vanguardia, seguir buscando la relación del arte con la vida sino con la mera supervivencia?

La de su estandarización. Ya contamos con centenares de bienales, ferias, museos, centros… y con millones de dólares que no podemos contar. Ya el arte contemporáneo funciona como una gigantesca transnacional que le ha servido en bandeja a la globalización su estándar estético. Ya sabemos, igualmente, que estamos hablando de un asunto más mundano que mundial, con el repertorio de roles bien repartidos. Y ya hemos constatado que, así como los intelectuales occidentales recorrieron el mundo en busca de las revoluciones emergentes, los comisarios occidentales hoy lo recorren a la caza del dinero emergente. Los primeros, saltando de Rusia a China, Cuba, Vietnam, Nicaragua, Irán o Venezuela. Los segundos, como en una novela de Steve Martin, de Chelsea a Tokio, Moscú, Pekín, Abu Dabi… Siempre con el mapa sobre el territorio, en nombre de una globalización desde la que se nos alecciona en modo mundo cuando en realidad apenas superamos el modo avión.

La de su función. Si esta es la era de la imagen, los artistas estarían llamados a convertirse en sus intelectuales (por aquello de la transmisión del conocimiento mediante canales visuales). Pero, de momento, el medio artístico no parece del todo consciente de esa función y permanece atenazado a una crítica del presente en la que afloran una y otra vez sus contradicciones. ¿Cómo criticar la gentrificación o los juegos del capitalismo global y al mismo tiempo confirmarse como la coartada cultural de estas operaciones en Berlín, Brooklyn, Barcelona, Abu Dabi, China? ¿Cómo conseguir que la crítica social no sea una fase más del sistema del arte y no acabe por ofrecer una revolución envasada al vacío dispuesta para el gusto de coleccionistas? ¿Cómo hacer para que la combinación entre activismo social, currículo artístico y retribución económica no resulte obscena?

La de su defunción. ¿Se acabará alguna vez el arte contemporáneo? Esta pregunta se entiende mejor si rastreamos la cadena funeraria que ha trenzado su historia. Y a su supervivencia en esta posteridad que Peter Sloterdijk ha bautizado como la “era del epílogo”, después que Roger Caillois definiera a Picasso como el “gran liquidador del arte” o Milan Kundera describiera a Bacon como “el último pintor”. Hay, pues, algo de ultratumba en el arte contemporáneo. Una deriva zombi en la que para salvar ese “contemporáneo” hemos decidido conectarlo con lo infinito, cuando quizá lo más importante no consista en poner el arte al servicio de su tiempo —como hace el (mal) arte político—, sino en sacarlo de la servidumbre de esta época. Quién sabe si así, después de décadas rentabilizando su despedida, el arte contemporáneo aprenda por fin a marcharse.