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Goya al piano

Arcadi Volodos evocó al pintor aragonés en su versión de la ‘Sonata D. 959’, de Schubert

El pianista ruso Arcadi Volodos, en Zaragoza.
El pianista ruso Arcadi Volodos, en Zaragoza.

Schubert no fue ningún jovencito ingenuo, como construyó el mito romántico, sino más bien un hedonista atormentado. Su prematura muerte de sífilis, con 31 años, parece la desgraciada consecuencia de un cóctel vital explosivo. Opio, tabaco, alcohol y sexo mezclados con la encantadora gaieté vienesa y el abismo de la melancolía. El pianista Alfred Brendel ha reivindicado que tampoco fue un simple genio local. En Sobre la música (Acantilado) afirma que en sus tres últimas sonatas para piano, redactadas seis semanas antes de morir, utiliza una representación sonora de la violencia más próxima a Francisco de Goya que a cualquiera de los artistas de su círculo como Leopold Kupelwieser o Moritz von Schwind. Llama “grito irracional” a la sección central del andantino de la Sonata en la mayor, D. 959, y añade lo siguiente: “Forma parte de lo más atrevido y aterrador que la música haya producido jamás”. Su comentario ha llevado a William Kindermann a comparar este pasaje con Los fusilamientos del tres de mayo. Pero esta afinidad impresiona todavía más cuando se escucha en directo a un pianista con la paleta sonora e intensidad expresiva de Arcadi Volodos (San Petersburgo, 1972).

ARCADI VOLODOS, piano.

Obras de Schumann, Brahms y Schubert. XX Ciclo de Grandes Solistas Pilar Bayona 2017. Auditorio de Zaragoza, 24 de octubre.

El pianista ruso arrancó anoche el referido andantino en la Sala Mozart del Auditorio de Zaragoza con la placidez hipnótica de ese caminar que tanto recuerda a lieder como El zanfonista o La tonada del peregrino. Y desató la turbulenta sección central como si fuera una estampa de los desastres de la guerra del pintor aragonés, exhibiendo una tremenda munición de arpegios, acordes, octavas quebradas, trinos y notas repetidas en todos los registros del instrumento. Fue un retrato inhumano y brutal. Pero a continuación reservó los más bellos colores de su paleta sonora para pintar ese frágil recitativo que nos devolvió al principio. A esa calma que sigue tras la tormenta y que fue lo mejor de la noche. Volodos hizo de Goya al piano. Y no por su parecido físico con el pintor aragonés, como por construir una versión tan extrema y fascinante de la penúltima sonata de Schubert. Este andantino funcionó como centro gravitacional de la obra, prácticamente aislado entre un allegro de tinte camerístico y un scherzo más juguetón de lo habitual. Incluso el allegretto final arrancó como un apéndice del movimiento anterior. Y lo culminó subrayando ese alarde de pausas retóricas que abrocha un inesperado guiño cíclico.

Pero la madurez musical que exhibe Volodos plena de rubato e inflexiones exquisitas quedó bien clara ya en la primera parte con Schumann. Podría pensarse incluso que programar Papillons, Op. 2, fue un guiño por su parte. La obra juega con ideas como larvas que se convierten en piezas musicales como mariposas. El compositor viste de domésticos valses schubertianos un episodio de la novela La edad del pavo, de Jean Paul. Se trata de un baile de máscaras donde los hermanos Walt (el poeta) y Wult (el músico) se disputan el amor de Wina; en cierto modo, ambos son una primitiva versión del apasionado Florestán y el nostálgico Eusebius, tan omnipresentes en el universo de Schumann. Volodos engarzó con fino sentido narrativo la introducción y las doce piezas que componen la obra. Y exploró con maestría ese juego de dualidades que emulsiona al final cuando se combinan las melodías de Walt y Wult; el primero triunfante tras conseguir el amor de Wina y el segundo lentamente difuminado mientras abandona abatido la ciudad.

Volodos culminó la primera parte con las 8 Piezas para piano, Op. 76, de Brahms, cuatro de ellas incluidas en su último y exitoso disco en Sony Classical. Pero si el pianista ruso resultó camerístico en Schubert y narrativo en Schumann, en Brahms dispuso de tintes casi orquestales. Tiene un instinto natural para subrayar lo melódico y armónico por encima de lo rítmico; una forma personal de frasear que trasciende las barreras de tantas hemiolias. Todo ello se notó ya en la primera pieza, con ese tejido denso y tempestuoso. En la segunda incidió en su nexo con Schubert como un encantador remedo de “momento musical”. Las dos subsiguientes sobresalieron en fraseo y textura. Y, entre las cuatro últimas, destacó más la séptima, lírica y contemplativa, que la octava en exceso virtuosística.

Pero todavía faltaban cinco propinas. Media hora adicional que fue como una tercera parte del recital. Para empezar, una versión etérea del Minueto & Trio, D 600/610, de Schubert. Regresó ese Brahms poético que flota sin hemiolias, con el Intermezzo, Op. 117/1. Compareció un Albéniz preciso y colorista con su Zambra granadina, de la Suite española nº 2. Y terminó con dos arreglos del propio Volodos de la Malagueña para guitarra, de Lecuona, y de una Melodie, de Rajmáninov.