La pasión por el objeto

Mantengo, desde hace tiempo, una relación estrecha con Mariano Fortuny (1838 - 1874), hasta el punto de que, en algunos momentos, esta situación ha llegado a superar el mero interés intelectual —aquel que intenta establecer una distancia racional y desapasionada con el objeto o sujeto de estudio—, para acabar estableciendo un vínculo emocional con la obra y la persona de un creador que fue capaz de superar la contingencia y la inmanencia temporales, dos aspectos que acaban por determinar el presente histórico de la condición humana.

De algún modo, en el caso de Fortuny, nada mina la potencia de su envolvente y seductora poética: las circunstancias históricas, el carácter apolillado de un pasado decimonónico, el aroma de perfume trasnochado que lo envuelve, las polvorientas pelucas o lujosas y relucientes casacas que lo rodean, su implacable carga de anacronismo vetusto y su peligrosa decantación kitsch... No dejan de constituir un episodio anecdótico o un recurso escenográfico obra de un cultivado tramoyista.

La universalidad de un imaginario tan fecundo me permite borrar estas fronteras temporales y establecer un nexo sin fechas que contribuye a que la obra de Fortuny conserve la frescura de aquellas frutas maduras que, lejos de pudrirse con el paso del tiempo, siguen conservando toda la intensidad de un aroma y un frescor inigualables. En otras palabras, la vigencia de su trabajo, a pesar de ese sospechoso barniz rancio, es indiscutible, y la modernidad del mismo tampoco admite duda. La prueba es que Salvador Dalí siempre leyó la creatividad de Fortuny en clave moderna, llegando a expresar una abierta adhesión a muchas de sus aportaciones poéticas.

En Fortuny nada mina la potencia de su envolvente y seductora poética

Sin embargo, lejos de poder explayarme en trasladar al lector las emociones que me transmiten sus composiciones, la sensibilidad que me permite establecer una conexión automática con una mirada pictórica que me enriquece en términos humanistas, la virtud del artista para ampliar el horizonte histórico, y la capacidad de situarse en un territorio, el de los sentimientos, el del placer estético, que no atiende a hechos ni episodios cronológicos, me veo obligado a contradecirme y a centrarme en la afición coleccionista de Fortuny.

Vocación por atesorar

Es suficientemente conocida la que, sin ánimo de exagerar, podríamos convenir en denominar la vocación anticuaria del pintor. La pulsión (convertida en auténtica pasión) por atesorar objetos marcó profundamente su devenir como hombre y como artista. De hecho, entre las dos facetas se estableció un lazo indisociable y ninguna de ellas puede ser entendida sin tener en cuenta la otra.

Ya desde su primer viaje a Marruecos, lugar al que se trasladó con el fin de acometer el comprometido encargo de la Diputación de Barcelona —consistente en representar los episodios épicos protagonizados por los voluntarios catalanes que, a partir del año 1859, formaron parte del ejército español que combatió en la guerra de África—, el artista empezó a mostrar una querencia por este tipo de práctica. De hecho, en algunas de las obras de la época, un aspecto más acusado en el caso de los dibujos, encontramos el eco de la motivación que despertó en él el contacto con la cultura magrebí. A este tiempo pertenecen esbozos, rasguños o, incluso, composiciones más acabadas, dedicadas a la representación de objetos calificados de orientalistas: espingardas, lámparas, alfombras, enseres de uso cotidiano y otro tipo de armas cortas como, por ejemplo, puñales.

Sin desdeñar este interés, lo más significativo fue el hecho de que todo este aparato material, además de satisfacer un deseo acumulativo, produjo un cambio en la forma de orientar su creatividad artística. Y es aquí dónde empezamos a descubrir la relación tan estrecha que se establece entre su temperamento pictórico y su creciente gusto coleccionista: la voluntad que reflejará el pintor en sus producciones por pergeñar un entramado intelectual que ayude a proporcionar mayor credibilidad a las escenas de tipo histórico.

En realidad, la inacabada Batalla de Tetuán (Museu Nacional d’Art de Catalunya) constituye una primera piedra de toque para incorporar elementos de soporte narrativo que vehiculan la necesidad de ajustarse, de una manera más rigurosa, al principio de verosimilitud. A pesar de sus evidentes carencias, empezando por la incapacidad que demuestra el pintor para responder satisfactoriamente a las convenciones de la pintura de historia —entre las que se encuentra una lógica intrínseca que obliga a mantener ciertos preceptos como, por ejemplo, el sentido épico y heroico de las acciones y, ante todo, el respeto al carácter ejemplarizante y didáctico del relato—, la monumental pintura del museo barcelonés prefigura un ideario, una cosmovisión, que encierra un profundo conocimiento de las fuentes históricas.

Todos estos principios, que sostenían su actividad como pintor, llegaron a cristalizar con una producción muy emblemática, El coleccionista de estampas, en cuyas tres versiones desplegó todo un aparato erudito que le sirvió para realizar un buen número de citaciones visuales de muchos de los objetos que ya formaban parte de una nutrida y rica colección de antigüedades.

El artista marcó el rumbo de la pintura española decimonónica al crear una verdadera pléyade de seguidores

No en vano, el paso del tiempo acrecentó la fama de Fortuny como un reputado especialista, un erudito que, a juicio de su amigo, el paisajista Martín Rico, poseía un sexto sentido para distinguir las cosas auténticas de las falsas y reconocer el valor de aquellas piezas que pasaban por sus manos. En este sentido, la etapa granadina, que va de 1870 a 1872, sirvió para consolidar el reconocimiento de verdadero especialista, entre el grupo de expertos, los denominados connaisseurs, con los que llegó a entablar una fecunda relación epistolar que le sirvió para dar a conocer muchos de los grandes hitos que fueron enriqueciendo su colección, así como también intercambiar información sobre las obras que iba adquiriendo.

Logros tan destacados como el Azulejo Fortuny (Instituto Valencia de Don Juan) o el Vaso del Salar (Museo Estatal del Ermitage, San Petersburgo), un jarrón de origen hispano-árabe que alcanzó un alto precio de adjudicación en la subasta del Atelier Fortuny que tuvo lugar en el Hotel Drouot de París, en 1875. De la importancia de esta última cita da buena idea el hecho de que el catálogo de la misma recogiera las aportaciones de destacados expertos, entre los que sobresalía la persona del hispanista, y gran amigo del pintor, Charles Davillier, conocido popularmente como el barón Davillier.

La mayoría de los objetos subastados son reconocibles en las imágenes fotográficas del taller romano, donde, a su vuelta de Granada, pasaron a formar parte del decorado de un estudio que, más allá de su carácter funcional, se erigió en un museo que ayudó a confirmar el mérito de su propietario y a difundir una imagen de un gran valor icónico.

Al fin y al cabo, sin que pueda calificarse de aportación original, lo cierto es que la irradiación de esta tipología de gran Atelier, deudora de los modelos franceses, sí que construyó una mitología en torno a una figura cuya inesperada muerte, a la edad de 36 años, marcó el rumbo de la pintura española decimonónica, al crear una verdadera pléyade de seguidores, muchos de los cuales, debido al uso de fórmulas repetitivas y estereotipadas, contribuyeron a desdibujar el original talento del mejor artista español del siglo XIX, después de Goya.

Francesc Quílez Corella es coordinador de Colecciones del Museu Nacional d’Art de Catalunya.