La sistematización del escándalo: el caso Watergate como evento arquitectónico

El reciente robo de información en el Comité Nacional del Partido Demócrata (DNC en sus siglas en inglés), los presuntos intentos de obstrucción de la justicia por parte del presidente del Gobierno norteamericano y la asignación de un fiscal especial para investigar posibles irregularidades por parte de la administración Trump han hecho que el Watergate haya vuelto a primera plana en las últimas semanas.

Aquel caso de espionaje de 1972 fue un claro ejemplo de cómo la política del entretenimiento y el escándalo vino de la mano de una arquitectura que lo propiciaba. Más aún, la sistematización del escándalo en la arquitectura posmoderna ha estado inscrita en el pensamiento de la disciplina.

Poco antes del caso Watergate, en la sala de control del entonces recién terminado edificio de viviendas de Washington que dio nombre al escándalo, un guarda de seguridad disfrutaba frente a un monitor de vídeovigilancia que mostraba el espectáculo de la erótica despedida diaria entre un político y su pareja. El muro de pantallas de televisión a cargo del guarda del edificio Watergate suponía, en 1964 y según medios del momento, el primer despliegue de un basto entramado de vigilancia audiovisual en el ámbito doméstico.

Si la finalidad del robo de 1972 en el DNC fue recabar información sobre prácticas sexuales de políticos, cabe reinterpretar el famoso escándalo poniendo la arquitectura como foco, dado que el Watergate se diseñó con el objetivo de facilitar una exposición íntima de sus residentes, por medios físicos y electrónicos, para el disfrute voyerista de un ojo ajeno.

Pocos años antes de proyectar el Watergate, su arquitecto, Luigi Moretti (1907-1973), inició la corriente llamada Arquitectura Paramétrica, que favorecía discursos de control, transparencia y accesibilidad de información audiovisual en la ciudad, poniendo especial hincapié en arquitecturas para la difusión del espectáculo.

La Arquitectura Paramétrica había sido presentada ante el público en la Trienal de Milán de 1960 en una exposición homónima y proponía un método pseudocientífico que entendía la ciudad como un sistema de variables finitas. Este movimiento tenía como propósito inicial el utilizar modelos matemáticos para exponer y gestionar complejas bases de datos del día a día en las fases de diseño. Datos como cartas meteorológicas, distancias entre desplazamientos en la ciudad o el número de servicios públicos necesarios por habitante eran parte de las variables que el“parametricismo” intentaba sistematizar, en un entorno urbano que se creía matemáticamente ponderable.

A pesar de su obsesión por el control y su aspiración a la puesta en escena de un número exhaustivo de variables sobre lo cotidiano, la exposición de Milán se centró exclusivamente en unos pocos parámetros: aquellos pertenecientes a la recepción y difusión de “información” audiovisual. La muestra contenía tan sólo edificios dedicados a la producción y consumo de espectáculos de masas como estadios y anfiteatros, exhibidos en maquetas y dibujos de geometría compleja, que mostraban cómo calculadas formas curvilíneas eran las más adecuadas para lograr una mayor transparencia visual y una mejor recepción por parte de grandes audiencias.

La retransmisión de la campaña electoral entre Richard Nixon y John F. Kennedy de 1960 destruiría para siempre el límite entre la esfera privada del político y el ágora pública

Lejos de ser una preocupación exclusiva de Moretti, la reciente obsesión por las “audiencias” estaba presente en los discursos de la arquitectura desde el segundo tercio del siglo pasado, tal y como indica la historiadora Beatriz Colomina. En su obra seminal Privacidad y publicidad: La arquitectura moderna como medio de comunicación de masas (The MIT Press, 1994), la historiadora indica que el factor más significativo de aquellas arquitecturas hoy conocidas como “modernas” sería precisamente su énfasis en funcionar para y como las tecnologías de comunicación, tomando prestadas, asimismo, características estilísticas de medios como el cine y la televisión.

El edificio Watergate no fue diferente. Las formas de aquellas calculadas piezas para grandes públicos expuestas en la Trienal de Milán se trasladaron directamente al esquema del edificio de Washington, arrastrando con ellas no sólo un interés por una recepción del espectáculo por parte de un público masivo sino, de manera más relevante, haciendo un énfasis en la construcción de un sujeto deleitado por la información visual.

El complejo empezó a construirse en 1964, tan sólo cuatro años después de la exposición Arquitectura Paramétrica. Sus pronunciadas curvas, grandes balcones y el uso del vidrio en ventanales de suelo a techo harían del Watergate, acabado en torno al 1969, un edificio permeable a la intimidad del espacio doméstico. Dada la forma semicircular del complejo, los interiores de las viviendas serían visibles desde apartamentos cercanos, piscinas, espacios públicos o edificios vecinos. “Mejor que no haya picaresca [hanky-panky] en el gabinete de Nixon. El gran hermano está observando”, declaraba un medio norteamericano en referencia a la transparencia del edificio en 1969, previo al escándalo.

Sin embargo, aquella condición voyerista del Watergate no era sólo una consecuencia de las inclinaciones de su arquitecto sino también una reciente necesidad política.

La retransmisión de la campaña electoral entre Richard Nixon y John F. Kennedy de 1960 destruiría para siempre el límite entre la esfera privada del político y el ágora pública de una audiencia remota. El mismo año de la muestra Arquitectura Paramétrica, el periodista Bob Drew desarrolló una cámara de televisión tan pequeña y ligera que permitió la emisión, por primera vez, de una campaña electoral desde los espacios más íntimos de los candidatos. Paseos televisados por residencias particulares y entrevistas desde los dormitorios de los contendientes transformaron de manera definitiva no sólo la recepción de la vida personal de dirigentes políticos, sino también las formas de difusión de todo espacio doméstico.

La política del entretenimiento se desarrolló junto a una arquitectura del entretenimiento.

Si la vida política requería, después de la campaña de 1960, una reformulación del nexo entre lo íntimo y lo público, el edificio Watergate, que al año de abrirse albergaba a la mitad del gabinete de Nixon, no podía ser ajeno a aquella nueva fórmula de exposición doméstica del político hacia los medios de comunicación. Información e imágenes de los interiores del Watergate circularían por revistas, periódicos y televisión, además de por las 23 inéditas cámaras de vigilancia, numerosos micrófonos e interfonos fijados en el diseño. La revista Life mostraba en 1969 imágenes de desayunos en batín en los amplios y transparentes balcones, mujeres en bikini en las piscinas de las viviendas, conversaciones íntimas de políticos en las terrazas soleadas y agentes de la CIA posando junto a documentos de espionaje guardados en los apartamentos del complejo.

La transparencia de información que Moretti había promovido se materializó de nuevo en la noche del 17 de junio de 1972, cuando un grupo de espías de la CIA, encabezado por el agente G. Gordon Liddy, entró en la sexta planta del complejo, donde se encontraba la sede del DNC. El Watergate, aquella máquina de lo indiscreto, sería puesta en marcha en una operación controlada visualmente desde un edificio vecino, al tiempo que los espías procedían al robo de información. Más aún, el aparente disfrute en la contemplación de actitudes eróticas se extendería al material que el grupo pretendía sustraer dado que, según el mismo Liddy, el motivo del asalto a las oficinas del DNC era el obtener material de los Demócratas sobre escándalos de prostitución que afectaban a dirigentes en la Casa Blanca.

El producto del parametricismo de Moretti no fue tanto una arquitectura calculada y optimizada, sino una estética que privilegiaba discursos de control, transparencia y accesibilidad de información audiovisual en la arquitectura. Estas estrategias, paralelas a una coreografía de recursos formales y tecnológicos, produjeron un edificio que operaba, desde su misma concepción, como un dispositivo para ser penetrado, fotografiado, escuchado, grabado y emitido para el escrutinio y disfrute de una audiencia remota. Pero sobre todo, Moretti produjo un habitante como espía.

El carácter voyerista del famoso escándalo de 1972 invita a una lectura del edificio Watergate como un artefacto de comunicación de lo íntimo, y el escándalo mismo como un evento arquitectónico.