Benjamin Britten, el redentor

“Nadie que pueda encontrar un modo de ser arrestado y encarcelado querrá ser marinero, porque estar en un barco es como estar en una cárcel, con el riesgo de ahogarte”: la frase la pone James Boswell en boca de Samuel Johnson en el diario de su viaje conjunto a las Hébridas en 1773, retomándola años después en su Vida del polígrafo inglés, donde encontramos otra no menos pertinente de sacar ahora a colación: “Un barco es peor que una prisión, donde hay mejor aire, mejor compañía, mejor comodidad en todos los sentidos; y un barco tiene la desventaja añadida de ponerte en peligro. Esos hombres a los que llega a gustarles la vida en el mar es porque no son aptos para vivir en tierra”.

Ambos juicios vienen pintiparados para referirse a esta nueva producción de Billy Budd, en la que Deborah Warner y el escenógrafo Michael Levine han ideado un espacio angosto, opresivo y lleno de violencia −larvada o tangible− en el que las jarcias del Indomitable, un barco de guerra, ejercen de simbólicos e impenetrables barrotes: a un lado, la sumisión; a otro, como canta el capitán Vere, “el mar infinito”. Solo falta una inscripción con el verso de Dante: “Lasciate ogni speranza, voi ch’intrate”. Billy Budd, ajeno a todo tremendismo, apuesto, noble, puro, es enrolado a la fuerza procedente de otro barco, práctica habitual de la Marina Real británica de la época, que vivió los motines en las “repúblicas flotantes” fondeadas en Spithead y Nore en 1797 (el año en que está ambientada, no casualmente, Billy Budd) como una maldición. Pero no bastan el infernal ambiente carcelario y el temor a una revuelta de los oprimidos para explicar lo que se dilucida en esta ópera. El tercer elemento en juego es la eterna lucha entre el bien y el mal, este último azuzado por un deseo insatisfecho e inconfesable.

Deborah Warner, una mujer en medio de muchísimos hombres (por una vez está más que justificada la presencia de tantos figurantes), bucea en las psiques de los tres protagonistas sin prejuzgar a ninguno. Es especialmente extraordinario el retrato de Claggart que compone Brindley Sherratt, más torturado que intrínsecamente maligno, más víctima de sus sentimientos y represiones que un mero desalmado. Su Claggart es un hombre anodino, pero sufriente. Jacques Imbrailo –sensacional de principio a fin– transmite la bondad innata y espontánea, no impostada, de Billy sin cargar las tintas ni revestirse de un aura mesiánica o erigirse en una torpe espoleta del homoerotismo ajeno. El capitán Vere es el integrante más ambiguo de este insólito trío y Toby Spence entreabre muy bien ese interior poblado de zonas de sombra, aunque pretendida y falsamente radiante y diáfano hacia el exterior. Billy lo adorna del fulgor de una estrella, pero también él esconde turbiedades. Los tres, aunque asociados a distintos instrumentos (trombón, flauta y arpa, respectivamente), acaban compartiendo vocabulario −palabras y melodías−, lo que acentúa su condición de triángulo que encierra tres destinos fatalmente entrelazados y llamados a desencadenar la tormenta moral perfecta.

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 Al frente de un equipo técnico sobresaliente (¡qué iluminación!), todo cuanto idea Warner cobra pleno sentido al imbricarse con la música, incluidos los diversos interludios orquestales (menos sustanciales que en Peter Grimes, pero no menos importantes). La transición de la primera escena de Vere al canto colectivo de los shanties, por ejemplo, es un prodigio de pequeñas sutilezas enlazadas. Y la imagen de la autoridad literalmente zarandeada en el amago de motín final es difícil de olvidar. En un momento capital de la obra, cuando Vere comunica a Billy en solitario el veredicto del jurado (“más allá de comunicarle la sentencia, jamás se supo qué sucedió en esta entrevista”, leemos en Melville), y mientras suena la famosa secuencia de 34 acordes ideada por Britten, Warner tampoco explicita nada más allá de optar por visibilizar el mudo encuentro de uno y otro, reservando los dos hechos esenciales para los dos acordes (14 y 24) en Fa sostenido menor. Billy parece prebendecir al final al capitán, pero la británica se muestra sutilmente ambigua y debemos completar lo que vemos a nuestro arbitrio como espectadores. La puesta en escena refuerza también la arquitectura teatral y la soberbia calidad literaria del libreto, deformado, en cambio, y no es la primera vez, en los sobretítulos, un dechado de omisiones evitables y burdísimos errores de todo tipo (como llamar vigía de proa al gaviero).

Ivor Bolton se ha incorporado tarde a esta temporada, pero lo ha hecho dando una lección de cómo debe dirigirse al servicio de una potentísima dramaturgia, porque no hay segundo de esta representación que no sea irresistiblemente teatral. Orquesta y coro en idéntica medida, valientes y entregados como pocas veces, al igual que la totalidad del reparto, insuflan dramatismo, poesía, nervio o desazón a cada escena. No es necesario entrar en detalles, porque todo funciona con insólita precisión, pero deben concederse menciones de honor para la flauta solista (ejemplar en la balada), el Mr. Redburn de Thomas Oliemans y el novicio de Sam Furness.

 Como ya sucediera con Peter Grimes en 1997 o Death in Venice en 2014, y de forma quizás aún más redonda, el operista Britten ha venido a redimir pecados pasados −y a aliviar, quizá, posibles futuros− con un espectáculo perfecto y llamado a perdurar largo tiempo en la memoria. Como manda el libreto, Billy y Claggart mueren, y Vere recuerda, pero ellos y todos los demás no solo sortean la amenaza de ahogarse que tanto temía Johnson, sino que mantienen la obra muy, muy por encima de la línea de flotación, y al público prendido de cuanto cantan o hacen, desde que empieza el Prólogo hasta que acaba el Epílogo –con músicas en parte idénticas: la ópera se repliega suavemente sobre sí misma– de esta memorable y desasosegante producción de Billy Budd. Espectáculos así hacen destellar con fuerza a un teatro en el radar operístico internacional.