Tropezones, caídas y barbas

Un sector considerable del público se preguntaba por la elección del reparto del estreno, a todas luces desacertado y sin compensación. En la pieza de Scholz los dos partenaires se mostraron incapaces, dubitativos, flojos de técnica y, así, sacrificaron a la bailarina hasta dejarla caer, algo grave pues el bailarín debe luchar siempre porque eso no suceda. La falta de verdadero empaque académico y de concepto del ensemble es muy evidente hasta el sonrojo, por no hablar de estilística, algo que brilla por su ausencia en gran parte de la función y que se agrava en Raymonda, que es una de las joyas del último gran ballet académico ruso.

Téngase en cuenta que cuando Glazunov compuso esa música grandiosa era un pujante joven de 32 años que se movía aún bajo la influencia poderosa del sinfonismo de Chaicovski, lo que no le impidió desgranar creatividad y una muy solvente orquestación, aceptando en varias ocasiones las sugerencias de Marius Petipa, ya anciano, pero muy experto y en gran forma creativa. Lo que vemos hoy del gran divertimento del tercer acto, en justicia, es la redacción de Konstantin Sergueyev, que es a su vez la aprendió y bailó Nureyev en Leningrado aunque después, a su manera un tanto abarrocada, la recargó. Martínez redacta un quiero y no puedo de las dos versiones que, en parte, fragmenta la liquidez del estilo y perjudica la consecución natural de la música.

Sigo sin estar de acuerdo en trufar la ejecución en directo de las piezas para piano de Granados (tocadas por Rosa Torres-Pardo) con una grabación electrónica. ¿Es que los custodios o herederos de Granados no tienen nada que decir al respecto? La pieza de Kirilov, a pesar de distanciarse significativamente de la intención de las obras musicales e insistir en su idea oscura y torturada, tiene valores coreográficos propios no redondos ni terminados; no la ayuda la deficiente luz y el feo vestuario, pero los bailarines se exprimen a fondo en una cuerda expresiva casi extrema.

El programa lo había abierto In the night de Robbins, que como muchas piezas de este autor prodigioso de inventiva y buen gusto, surgieron en realidad como “pièce d’occasion” y enseguida se estabilizaron en el repertorio: había que unir en escena, en 1970, a tres de las primeras bailarinas del New York City Ballet (Kay Mazzo, Violette Verdy y Patricia McBride) con sus respectivos partenaires y darles un tratamiento equitativo, tanto en tiempo de danza como en presencia escénica, un trabajo de finísimo encaje. Para ello Robbins, que era un hombre difícil e implacable en la sala de ensayos, contaba con la complicidad de un pianista sabio y dotado: Gordon Boelzner (que todavía no era director musical del NYCB y fue también el pianista fetiche de Balanchine en Tchaikovsky Piano Concerto No. 2 y muchas otras obras); Boelzner también tocó las Variaciones Goldberg para Robbians y lo adivinaba en profundidad, hasta el punto que esta comunicación profunda queda en la lectura coreográfica.

En el Teatro Real el éxito se debió otra vez en gran parte al piano de Carlos Faxas, cuyo magisterio al teclado no es solamente una cuestión de ejecutoria pianística sino de profunda sensibilidad interpretativa, tanto en el estilo como en la esmerada y excepcional atención a los bailarines en sus necesidades y apoyaturas. En cuanto a los bailarines, las dos primeras parejas (Giulia Paris y Alessandro Riga, Kayoko Everhart y Moisés Martín Cintas) ofrecieron una prestación correcta, musical y entonada. La tercera pareja (Aída Badía y Esteban Berlanga) se mostraron exagerados, fuera de tono, inútilmente sobreactuados, y aquí entra la responsabilidad del ensayador.

No dice nada bueno de la disciplina interna de una compañía el que los bailarines hagan lo que les da la gana con su presencia escénica. Y esto es lo que pasa en la CND desde hace tiempo. La moda de las barbas y los cortes de pelo exóticos hace estrago entre los chicos; las mujeres deciden su peinado según les conviene desechando la idea de unidad en la apariencia, una de las bases estéticas del género académico. Es así que Anthony Pina parecía haberse equivocado de rol al entrar en escena con una tupida barba. Ya se sabe que en Raymonda (cuando se ve el ballet completo) hay un jefe sarraceno, Abderramán, que es quien da contrapartida a Juan de Brienne, el príncipe liberador que se casa con la heroína, y el sarraceno sí debe lucir barba. El Anhelos y quebrantos sucede otro tanto, varios artistas van con barba, algo intolerable si hablamos de profesionalidad. ¿Qué viene a demostrar esto? La poca presencia del director artístico, su incapacidad para mantener un cierto orden elemental que es la base de cualquier aspiración.