Desengaños: segunda acepción

Los oratorios son un verdadero filón para algunos directores de escena (pos)modernos, que se ven con las manos aún más libres para hacer y deshacer a su antojo, sin las cortapisas que les imponen –es un decir– la estructura dramatúrgica, la trama y los personajes de un libreto de ópera. Krzysztof Warlikowski es uno de estos enfants terribles, entronizados como genios imprescindibles por algunos y detestados como intrusos ególatras por otros. Ambos bandos se cargan de razones y los propios interfectos les facilitan munición al situarse a su vez en ambos extremos del espectro, mostrándose igualmente capaces de lo mejor y de lo peor: baste pensar, por ejemplo, en los montajes de Rey Roger de Szymanowski y Alceste de Gluck que el propio Warlikowski ha presentado en el Teatro Real de Madrid.

Proliferan por ello cada vez más las propuestas escénicas de oratorios barrocos, el género inaugurado en el año redondo de 1600 por Rappresentatione di Anima, et di Corpo, de Emilio de’ Cavalieri, sin que nada importe que, sobre el papel, parezcan tan irrepresentables como Il Trionfo del Tempo e del Disinganno. Aquel tenía a un cardenal (Pietro Aldobrandini) en la dedicatoria y este tiene a otro, descendiente directo suyo (Benedetto Pamphili), como autor del texto. Le puso música en Roma un Haendel exultantemente joven de tan solo 22 años en el curso de su iniciático Viaggio in Italia, el que habría de cambiar su vida y su música para siempre.

Afirma Warlikowski que Il Trionfo “es un escándalo” y que llevarlo a escena comporta entablar “una lucha con su insoportable mensaje”. Se refiere luego a “la enésima variación sobre el doble tema de la depravación femenina y la victoria de la Iglesia” y de cómo el texto presenta “la destrucción de una mujer joven, su aniquilación en las garras del Tiempo y del Desencanto por haber amado demasiado la vida y sus placeres”. Así las cosas, uno imagina que va a asistir junto al palacio arzobispal de Aix-en-Provence a algo memorable: una gigantesca pirueta temporal y conceptual que convertirá una gran alegoría moral contrarreformista en un moderno alegato en defensa de la liberación de las mujeres. Sin embargo, nada de lo que se ve en escena concuerda con esos propósitos. El mejunje inicial de ideas (discoteca, drogas, sexo, urgencias hospitalarias, muñecas rotas) se agota a los pocos minutos: a partir de ahí, reiteraciones sin fin y el vacío más absoluto. La puesta en escena no sólo no suma a los valores intrínsecos de la partitura, sino que resta, y mucho, porque desvía la interpretación musical hacia derroteros que le favorecen muy poco.

Quizás espoleada por el polaco, la dirección de Emmanuelle Haïm es efectista, tramposa incluso, con algunas arias interpretadas de forma inexplicablemente lenta y burdamente trascendente. La primera parte acaba con el recitativo inicial de la segunda (y el aria posterior desaparece, al igual que sucede más adelante con otros cinco números), seguido de la sorprendente proyección de una extensa parrafada de Jacques Derrida sobre los fantasmas (sic), un cuerpo extraño de difícil encaje y cuya única función parece ser reforzar la pátina de posmodernidad y/o respetabilidad intelectual que parece reclamar Warlikowski para su criatura.

Tampoco los solistas salen muy bien parados. Sabine Devieilhe canta bien, pero comunica mal y adorna de forma exagerada y poco canónica las secciones da capo. Irreconocible como macarra melenudo de discoteca, la voz de Franco Fagioli cambia bruscamente de color, cuesta entender dos palabras seguidas de lo que canta y sus coloraturas van acompañadas de extraños momos faciales y vaivenes vocálicos. Sara Mingardo ha perdido gran parte de su maravilloso timbre, aunque sigue siendo una cantante muy musical, aquí lastrada por los tempi imposibles impuestos desde el foso. Y el tenor Michael Spyres canta con soltura pero escasa profundidad y –también él– recurre a adornos hiperbólicos y rechinantes agudos rossinianos en las repeticiones.

En el intermedio, una mujer mayor hablaba ostensiblemente sola, paseando sin cesar entre las butacas del Théâtre de l’Archevéché, apelando a interlocutores invisibles y gesticulando al vacío a derecha e izquierda: más de uno debió de preguntarse si, tras Derrida redivivo, también ella formaba parte de un espectáculo del que cabía esperar que al menos entendiera acertadamente el Disinganno del título como aquello que saca del engaño, que conduce a la verdad, y no en el sentido habitual de desilusión. Pero fue, tristemente, esta segunda acepción la que impregnó todo y a todos de principio a fin. Nada que ver, por ejemplo, con el genial Saul de Barrie Kosky: las semejanzas engañan.