Un prolijo testamento sonoro

Las referencias musicales están presentes en casi toda la obra de Cervantes, y la exactitud de sus descripciones sugiere que tuvo conocimientos de música, al menos básicos. En sus piezas teatrales indica con precisión los momentos en que aparece la música y en qué consisten sus intervenciones, y en sus novelas evoca canciones, romances, danzas, bailes e instrumentos con tal precisión que logra transmitirnos verdaderas imágenes sonoras. Las obras cervantinas suenan y la inspiración auditiva y musical se percibe constantemente: “Oyeron asimismo confusos y suaves sonidos de diversos instrumentos, como de flautas, tamborinos, salterios, albogues, panderos y sonajas (…). Los músicos eran los regocijadores de la boda, que en diversas cuadrillas por aquel agradable sitio andaban, unos bailando, y otros cantando, y otros tocando la diversidad de los referidos instrumentos” (Quijote II, capítulo XIX).

La universalidad de su obra, su vida aventurera y el papel destacado de la música en sus textos explican por qué Cervantes ha suscitado una extraordinaria cantidad de obras musicales de todos los géneros y estilos, tanto instrumentales como vocales, desde canciones —por ejemplo, Don Quijote de Augusto Algueró— hasta grandes óperas, como la tragedia lírica Numance, de Henry Barraud, o Don Quijote de Cristóbal Halffter, desde obras para piano solo como Le Cœur de Don Quichotte (el corazón de don Quijote), de Nicolas Nabokov, hasta poemas sinfónicos como Don Quijote velando las armas, de Óscar Esplá.

Impresiona saber que en 1614, año en el que se publicó la traducción francesa de la primera parte del Quijote, se estrenó el 3 de febrero en París un Ballet de Dom Guichot et des chats et des rats (ballet de don Quijote y de los gatos y de las ratas). Y a lo largo de más de cuatro siglos, cientos de compositores pondrán música a los textos cervantinos o se inspirarán en ellos. De esta ingente lista de músicos, podemos citar, entre muchos posibles, a los alemanes Telemann, Mendelssohn y Richard Strauss; al británico Purcell; a los españoles Barbieri, Bretón, Chapí, Falla, Esplá y Guridi; a los italianos Caldara, Paisiello, Salieri, Mercadante y Donizetti; a los franceses Boismortier, Massenet, Ravel e Ibert. Más cerca de nosotros, aparecen nombres como los de Gerhard, Rodrigo, Ernesto y Rodolfo Halffter, Petrassi, Ohana, Henze, Bernaola, Cristóbal Halffter, García Abril, Zender, Tomás Marco, García Román, Fénelon, Fernández Guerra, José Luis Turina y Sotelo.

No resulta exagerado afirmar que la obra musical cervantina más universalmente admirada y difundida es El retablo de maese Pedro (1919-23), ópera de cámara de Manuel de Falla “compuesta como homenaje devoto a la gloria de Miguel de Cervantes”. Esta obra marca un hito, no solo en la música del siglo XX, sino también en la recreación musical del Quijote. Falla logra una amalgama única de materiales procedentes de las fuentes antiguas de la música hispana y de elementos plenamente vanguardistas. Para elaborar el libreto, se inspiró fundamentalmente en el episodio narrado en el capítulo XXVI de la segunda parte del Quijote, pero tomó también frases y sintagmas extraídos de otros capítulos de la novela, hilándolos con un gran respeto al texto cervantino. En 2003, Tomás Marco elaboró también el libreto de su ópera de cámara El caballero de la triste figura utilizando únicamente palabras de Cervantes. Pero el espectro de interpretaciones lírico-teatrales de los textos cervantinos es muy amplio, desde la máxima fidelidad hasta las versiones más libres, en las que se reinterpretan personajes y situaciones, aparecen nuevos protagonistas o incluso se modifican las coordenadas de espacio y tiempo. Acerquémonos a tres de los casos más curiosos.

En Don Chisciotte in Venecia (1748-1752), intermezzo de Giovanni Antonio Giay, don Quijote vive las aventuras correspondientes a los episodios del encantamiento de Dulcinea y del retablo de maese Pedro en Venecia, durante el carnaval. En la ópera Le Chevalier imaginaire (el caballero imaginario) (1984-1986), el compositor francés Philippe Fénelon realiza una síntesis entre el Quijote y un cuento de Franz Kafka titulado La verdad sobre Sancho Panza. La originalidad de esta obra reside en el hecho de que don Quijote se convierte en una ficción surgida de la imaginación de su escudero. En D. Q. (Don Quijote en Barcelona) (1998-1999), ópera en tres actos de José Luis Turina sobre libreto de Justo Navarro, el primer acto transcurre en una casa de subastas en Ginebra, en el año 3014; el segundo acto se desarrolla en el apartamento de un rascacielos de Hong Kong, en 3016, y en el tercer acto surge don Quijote en Barcelona, en 2005, en el marco de un congreso dedicado al Quijote.

Con toda seguridad, los próximos cuatro siglos aportarán nuevos niveles de interpretación y sorprendentes lecturas musicales de la obra de Cervantes.

Yvan Nommick es catedrático de Musicología en la Universidad Paul-Valéry Montpellier 3.