Cambio de paradigma

Parece que desde hace algunos años se ha ido verificando un cambio radical de paradigma en el mundo del arte: Nueva York ha dejado de ser el centro clave de la creación que fuera hasta los últimos ochenta y primeros noventa del siglo XX para convertirse en el lugar de la transacción. Las relaciones de poder se han transformado profundamente y han cambiado los gustos, que ya no buscan un espectáculo “noventero” al estilo de Matthew Barney para centrarse en cuestiones próximas al “documento” que lo invade todo, también en las instalaciones museísticas, y que pese a su planteamiento político se ha convertido en la siguiente “moda”.

Aunque se podría ir aún más lejos. Se podría decir que, desde muchos puntos de vista y al menos para ciertas áreas geográficas, Nueva York ha perdido incluso su estatus de lugar de la transacción, el que tuviera en la década de 1980 cuando el mercado de la ciudad, siempre ávido y buscando nuevos focos de atención para saciar su infinita voracidad, iba recuperando países y tendencias. Primero fueron los alemanes, un grupo de pintores con referentes expresionistas; luego los italianos; y por fin llegaron los rusos, que durante algunos meses inundaron con sus imágenes románticas las galerías neoyorquinas —hacia 1988 más de 200 en la ciudad—.

Después, a finales de esa década, de repente y como un soplo de arte fresco, aparecían los artistas de América Latina, la última adquisición del entonces floreciente mercado neoyorquino, de visibilidades también. Al principio se presentaban como una imagen algo cliché que saltaba a las primeras páginas de las revistas de arte: la producción “latinoamericana” era muy “genuina”, se solía comentar desde Europa o Estados Unidos. Este tipo de acercamiento, además de plantear otro aspecto de la condescendencia cultural —mirar la producción de la supuesta “periferia” con simpatía y juzgarla, nombrarla—, seguía sin resolver el asunto que podría implicar el principal dilema porque allí no se estaba descubriendo nada nuevo: se estaba si acaso mirando por vez primera, como prueban las vanguardias latinoamericanas de los cincuenta y sesenta del XX.

Sin embargo y pese a todos los problemas políticos implícitos en esos primeros tiempos, la fuerza del arte que llegaba desde América Latina era tanta que poco a poco se afianzaba junto con los críticos de esa área geográfica. Es bien cierto que el “arte latinoamericano”, con algo de cajón de sastre en aquellos primeros años al menos, priorizaba algunos países frente a otros, pero la discusión seguía viva y poco a poco esa primera generación daba paso a la visibilización de artistas de países en un primer momento menos presentes, además de rescatar grandes nombres de la vanguardia como Clark u Oiticica. Hoy en día el arte de América Latina está muy presente en los grandes museos internacionales —desde el MOMA a la Tate Modern o el Pompidou—, siendo una de las contemporaneidades establecidas, tanto en el arte actual como en las aportaciones históricas. Pero, más importante todavía, ha dejado de necesitar a esos centros de poder tradicionales para hacerse visible: ha adquirido su propia autonomía, algo que no se puede decir de tantos de los nuevos protagonistas de la escena artística internacional.

Porque los “centros” se han movido y ciertas antiguas “periferias” han pasado a ser “centros” en un mundo globalizado donde lo que presagiaba la teoría poscolonial se ha hecho realidad. Aun así, aunque el dinero y el poder han cambiado de manos y los grandes museos futuros están ahora en Qatar, lo que se sigue transaccionando la mayor parte de las veces a altísimos precios son grandes marcas europeas o norteamericanas (Bacon, Cézanne o Koons). ¿Cómo negociar los significados en un mundo artístico en el cual los centros de poder pueden incluso desplazarse, pero las personas que se desplazan son a menudo las mismas?