Cómo entender lo que no existe

La controversia que amenazó la apertura de la 31ª edición de la Bienal de São Paulo se resolvió de manera salomónica: tras la carta abierta firmada por más de la mitad de los artistas seleccionados, la organización anunció que Israel ya no sería uno de los patrocinadores generales de la cita y que de su financiación solo se beneficiarían tres artistas israelíes. La prensa internacional asumió que este evento está comprometido con muchos temas tan importantes como la cuestión palestino-israelí, y el centenar de artistas participantes coincidieron en que ésta no debía eclipsar a otras que afectan directamente a la realidad del país, como la brutalidad policial, el aborto o la educación.

Despejados estos contratiempos, la tarea de explicar lo que nos ofrece esta compleja y ambiciosa bienal no es sencilla, sobre todo cuando consideramos el tema-título de la misma: “¿Cómo podemos (pensar / hablar / escribir…) de las cosas que no existen?”. O lo que es lo mismo: ¿cómo podemos abordar lo que no se reconoce como existente? Para el grupo que acompaña al británico Charles Esche en la organización y dirección de esta bienal —compuesto por los españoles Nuria Enguita y Pablo Lafuente, y los israelíes Galit Eilat y Oren Sagiv—, la exposición se propone confrontar “lo contemporáneo” como condición; lo artísticamente contemporáneo, pero también las realidades sociales, políticas y económicas contemporáneas. Se trata, dice Esche, “de contribuir a entender esta realidad en constante transformación, una transición entre lo moderno y algo que no sabemos aún muy bien qué es”. Y los conflictos, la colectividad, la imaginación y la transformación constituyen el motor de lo que estos comisarios entienden como el momento presente, en transición, “lo contemporáneo”.

La impecable resolución espacial que han planteado para el famoso pabellón del legendario arquitecto Oscar Niemeyer consigue articular, de manera generosa y abierta (a veces académica), un complejo entramado de temas y coyunturas que se desarrolla a través de sectores y plantas, desplegando entre espacios de reunión, de performances y saraos una inmensa polifonía de formas y de ideas, de banalidades y urgencias, de alegrías y tragedias para involucrarnos con lo que se proyecta como lo que es el arte y la cultura de nuestro tiempo.

A lo largo de este recorrido, a veces tortuoso o inesperado, nos tropezamos con propuestas y proyectos —algunos todavía en curso— que nos acercan a diferentes aspectos de la religión (una presencia constante y protagonista en esta bienal) o a problemáticas sociales, identitarias, sexuales o ecológicas para abarcar las complejidades del momento actual, cuando, según los comisarios, “el fin de lo moderno se encuentra con los inicios, todavía inciertos, de un nuevo sistema de pensar”.

La actualidad no se entiende, pues, a partir de la linealidad del progreso, ni en torno a “la tradición de lo nuevo” que marcaba los designios de la modernidad, sino como una suerte de cajón de sastre que trata de establecer una jerarquía diferente de fuentes e inspiraciones, reconociendo las posibilidades actuales de lo pre-moderno y de lo no-moderno, y abarcando lo espiritual o la cultura popular para considerar diferentes lecturas de las condiciones contemporáneas. Como este Brasil política y socialmente actual; un ahora que se debate entre una continuidad política progresista, disminuida por la corrupción, y una “involución” evangelista enmascarada y edulcorada con el oportuno verdor de las “nuevas” tendencias.

Además de la presencia de artistas como Asger Jorn, Hudinilson, Giuseppe Campuzano, Halil Altindere, Etcétera… y León Ferrari, Clara Ianni y Débora Maria da Silva, El Hadji Sy, Jo Baer, Otobong Nkanga, Sheela Gowda, Voluspa Jarpa, Marta Neves, Tony Chakar, Thiago Martins de Melo, Walid Raad o Kasper Akhøj y Tamar Guimarães, en este entretejido de experiencias no puedo dejar de mencionar tres casos muy diferentes que destacan entre los muchos ejemplos sobresalientes que nos presenta esta importante cita. Para empezar, y para sorpresa de todos, finalmente una bienal internacional tiene una presencia española relevante y contundente. La selección no es el resultado de la presencia de los comisarios españoles: ni lo biográfico ni lo geográfico se imponen en ningún momento sobre los criterios de experiencia, ideas y correspondencias en las decisiones de los comisarios. Esta selección es sobre todo sobresaliente porque los artistas españoles incluidos —Val del Omar, Pedro G. Romero, Asier Mendizábal, Teresa Lanceta, Juan Pérez Agirregoikoa y Ocaña— contribuyen a través de sus revisiones, re-lecturas, deconstrucciones y recreaciones a que entendamos lo contemporáneo desde la historia y desde la construcción del conocimiento, y no como una categoría autónoma del “presente cultural”.

Otro caso importante, aunque tal vez malparado, es uno de los ejemplos de “exposición dentro de la exposición” que presenta la bienal. Me refiero al magnífico proyecto que podría haber sido la fantástica selección de obras y artistas reunida por el comisario peruano Miguel López bajo el rótulo Dios es marica.

Independientemente de la importancia y validez de las obras de Nahum Zenil, Ocaña, Sergio Zevallos y Yeguas del Apocalipsis, la muestra de López se debilita justamente donde debería haberse destacado: en su presentación-instalación. Desafortunadamente, López se decanta por una insufrible instalación aséptica, y hasta anacrónica (en el caso de Ocaña). Realmente paradójico, considerando el papel destacadísimo de López en la promoción y difusión de proyectos maricas en Latinoamérica.

Finalmente, Juan Downey y su monumental serie Video Trans Americas (1973-1976) quiere ser, y es, el corazón de esta 31ª Bienal de São Paulo.