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El pintor y el poeta

La fascinación de Rilke por El Greco muestra que su influencia no se limitó a la pintura moderna

Vista de Toledo (1600), de El Greco. Ampliar foto
Vista de Toledo (1600), de El Greco.

“¿Lo creerás si te digo que vine a Praga a ver los cézanne?” El mismo Rilke que el 4 de noviembre de 1907 transmitía a su mujer la fascinación por el pintor francés escribía cinco años más tarde, el “día de Fieles Difuntos” de 1912, a la princesa Marie von Thurn und Taxis: “Ahora comprendo la leyenda según la cual Dios, en el cuarto día de la creación, tomó el sol y lo colocó exactamente encima de Toledo”. “¡España! ¡El anhelado viaje a España! Me escribió cartas inauditas”, recordará más tarde la destinataria antes de subrayar la epifanía que el poeta vivió en la ciudad imperial: “Buscaba siempre lo extraordinario; pero no lo que suele calificarse como tal, y que en realidad solo requiere para ello de un falso y artificial boato. No: él buscaba lo esencial, lo divino, el puro y simple sentido de la naturaleza, de la que él mismo era parte, él, que tan singularmente se alzaba por encima y más allá de lo humano”.

Con su llegada al Hotel de Castilla, Rainer Maria Rilke (1875-1926) hacía realidad un deseo nacido de su obsesión por El Greco, solo comparable a la que sintió por Cézanne y, en otro sentido, por su amigo Rodin. Es a éste al que le cuenta en 1908 que se ha pasado una hora delante de la Vista de Toledo, expuesta en París. En aquella obra se concentraría toda la admiración despertada por los tres cuadros del cretense que tiempo atrás había visto en el estudio de Zuloaga. “Sabe usted, princesa, cuál hubiera sido mi único anhelo: hacer un viaje a Toledo (…) Debe ser magnífico ver esta ciudad, y al Greco en relación con ella”, escribirá a su protectora un año antes de cumplir ese deseo. En la misma carta le transmite la impresión que le produjo otra pintura, descubierta esta vez en Múnich: Laocoonte, ese “cuadro lleno de espacio” que tanto influyó en los expresionistas centroeuropeos, el único de tema mitológico que se conserva de Doménico Theotocópuli. Perteneciente a la National Gallery de Washington, estas semanas podrá verse en el Museo del Prado dentro de la muestra El Greco y la pintura moderna.

"En El Greco ve Rilke a su predecesor en la representación de lo suprasensible"

Con un pie en el tren que le llevaría a España (Madrid, Toledo, Ronda), Rilke llegó a referirse a El Greco como “uno de los acontecimientos más grandes de mis últimos dos o tres años”. Tal vez por eso consideraba “una misión” sumergirse en una obra que algunos han señalado como el antecedente plástico de su propia poesía. O de su idea de la poesía, al menos. “En El Greco ve Rilke, en cierto modo, a su predecesor en la representación de lo suprasensible, representación que considera como la tarea principal de su arte”, dice Friedrich Wodtke al comentar un fragmento del diario español del escritor, que utiliza insistentemente ese término, suprasensible, para hablar de los cielos y de los ángeles de El Greco, no tan distintos de los ángeles de sus poemas.

En unos años, los del arranque del siglo XX, en los que la mirada moderna sobre El Greco no se había deshecho aún de las adherencias místico-patrióticas, las reflexiones de Rilke sobre los ángeles del pintor tienen algo de visionario. Así, lo que para el poeta es una intuición afortunada -el ángel como “la criatura en que aparece ya cumplida la transformación de lo visible en lo invisible”- para un historiador como Fernando Marías, el gran experto en la obra de El Greco, es, un siglo después, una forma de explicar racionalmente los supuestos misterios de una pintura que no quiere representar igual a los vivos y a los muertos, lo sensible y lo suprasensible.

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