“El peligro con una orquesta así es que la intensidad pueda quemar la música”

La nube de pelo blanco de Simon Rattle (Liverpool, 1955) asoma por la puerta trasera de la Philharmonie. Acaba de terminar el ensayo matinal y el director inglés, que llegó hace 12 años de la Sinfónica de Birmingham para suceder a Claudio Abbado en Berlín, sube a la furgoneta que le llevará hasta su hogar en las afueras de la ciudad. En 2018 se bajará de este legendario podio. Tras 16 años, dice, será hora de pensar en otros retos. Permanecerán los proyectos educativos emprendidos durante su mandato, su apertura al mundo, la renovación del público o los valiosos puentes tendidos con Latinoamérica. Pero, sobre todo, un legado sonoro que ha sabido mirar al futuro buscando nuevas variantes y entroncar con la tradición. En esta entrevista, despliega una valiosa lección sobre el sonido y la manera en que una de las orquestas más famosas del mundo ha aprendido a cuidarlo a lo largo de 132 años.

PREGUNTA. En 12 años, la Filarmónica ha sufrido una gran transformación. Debió de ser muy complicado empezar las reformas.

RESPUESTA. Cada vez nos vemos menos extraños el uno para el otro, aunque somos personajes distintos. Ellos, por ejemplo, están más cómodos con los experimentos. Hace 10 años no hubiera imaginado tocar algo como lo que hacemos hoy con Haydn (una sinfonía construida por él a base de retazos de obras del compositor). Pero se han dado cuenta de que estamos buscando nuevos formatos y maneras de contar las cosas. O los latenight concerts. Al principio no podía convencerles, ahora el problema es que demasiada gente quiere venir y hay que empezar antes. Algunos de estos programas no podrían hacerse ni en Londres.

P. Y ¿cómo le ha cambiado a usted?

R. Todo el que me conoce sabe que soy otra persona. Tuve que nadar en un océano. He aprendido 10 cosas nuevas diarias durante 12 años. Y eso es mucho.

P. Pese a su revolución, ¿sigue asomando ese famoso sonido de Berlín?

R. Sí, puedes reconocerlo. Hace tiempo tuve una larga reunión con Karajan y me dijo que el sonido es como un jardín inglés: tienes que cuidarlo, podarlo y trabajar en él. No sabía qué quería decir, pero hoy sí. Es algo en lo que hay que trabajar. Existe un peligro de que sea demasiado oscuro y pesado, puede abrumar a la música. A veces es difícil explicarles que no toda la música es lo que los alemanes llaman “patética”. Tienes que usar el sonido para la expresión de cada compositor, eso es importante. Esa fuerza e intensidad no es siempre lo que necesitas. Está muy bien para Brahms, pero mata a Schumann completamente. Solo porque puedas hacer algo no quiere decir que debas hacerlo siempre.

P. ¿Sintió la obligación de preservar esa tradición sonora?

R. Solo un idiota querría perder eso. Pero hay que hacer cambios. La orquesta era muy diferente con Karajan que con Abbado, o ahora conmigo. Pero hay un sentimiento, esa formación de las olas del sonido, cómo tocan, cómo escuchan… Algo que para muchos directores es difícil de entender y hacer funcionar. Algunos esperan una orquesta que reaccione a la batuta. Y eso es exactamente lo que Karajan y Fürtwangler intentaron evitar. Lograron que los músicos se escuchasen. Hay que encontrar otra manera de interpretar. Ese es parte del reto.

“Con Abbado la orquesta no sabía cómo había tocado el mejor concierto jamás escuchado. Él hacía que surgiera”

P. ¿Cuáles diría que han sido las aportaciones de los grandes directores que ha tenido la orquesta?

R. Existe siempre el peligro del cliché al hacer esta reflexión. Pero, lo primero fue averiguar cómo no querían trabajar y mantener esa independencia. Sospecho que el tipo de sonido, esa idea de que viene de abajo y desde los bajos estaba ahí desde el principio. Pero cualquiera que trabajase con Fürtwangler lo hubiera tenido. Era la mente del compositor en el cuerpo de un gran director. De Karajan aprendieron a tocar como un ensemble. Construyó una extraordinaria máquina musical y básicamente les hizo tocar por sí mismos. Les enseñó que es posible que el director otorgue el marco y ellos toquen. Y eso es algo que siguen haciendo. Les damos los términos de referencia, y ellos lo hacen.

P. ¿Incluso demasiado?

R. Algunas veces escuchan y esperan tanto, que resulta un vasto cuarteto de cuerdas. No es una orquesta fácil de dirigir o de tocar en ella. Pero cuando funciona es increíble. Claudio les dio una paleta enorme de nuevos colores y sonidos. Con él nadie sabía cómo iba a ser el concierto. La diferencia respecto a los ensayos era asombrosa. La energía era alucinante. El único problema es que a veces la orquesta no sabía cómo había tocado el mejor concierto que jamás se había escuchado. Él hacía que surgiera, pero nadie sabía de qué manera. Les dio esa sensación de que todo puede ir de muchas formas, opuestamente a esa idea germánica de que hay solo “la manera”.

P. ¿Y eso ha permanecido?

R. Está en las paredes, en la memoria de la orquesta. Incluso en la de quienes no tocaron con él. Y eso es lo que hace la Filarmónica, mantiene una personalidad y se traslada a sus miembros.

P. Da la sensación de que siempre han mantenido esa lucha interna entre mirar al pasado y a las esencias, o al futuro y a ese carácter más, digamos, mediterráneo.

R. Sí, pero es muy sorprendente quienes representan a unos y otros. No tiene que ver con la nacionalidad o la edad. Diría que la gran parte de los mayores que se ha jubilado en los últimos 10 años eran más radicales que los de 30 ahora. Los tipos mediterráneos no son necesariamente los más libres. Muchas veces les pido que miren los programas de los años veinte, eran siempre piezas nuevas. ¡Tocaban la Tercera sinfonía de Brahms todavía a partir del manuscrito! Siempre interpretaron lo que era nuevo. Bueno, ese no era el caso de Karajan, aunque hiciera algunos conciertos fantásticos de la Segunda Escuela de Viena. Es bueno mantener las tradiciones tempranas y el legado, pero observando lo nuevo.

P. ¿Cómo fue su transición con Claudio Abbado?

R. Un director está siempre en transición. Pero yo fui afortunado de tener a Claudio alrededor. Mi sucesor también me tendrá a mí si le parece útil. La continuidad es muy valiosa.

P. Hoy existen 25 nacionalidades distintas en la orquesta. ¿Cómo afecta eso al sonido?

R. Lo que usted llamaría el sonido germánico se encuentra más en las formaciones que estaban detrás del Muro. La Filarmónica siempre fue abierta e internacional. Pero, además, los músicos que vienen ahora quieren este tipo de sonido. Sigue siendo muy particular, pero desde la Segunda Guerra Mundial no lo definiría como particularmente germánico. El sonido al que la gente se acostumbró era el de Karajan, que probablemente no era el ideal de Fürtwangler. El peligro con una orquesta así es la intensidad, que pueda quemar la música. Como decía mi madre: “Simon, se llama cocinar, no quemar”.

P. Cuando sale a tocar con otras orquestas, ¿cuál es la diferencia sustancial que nota respecto a la suya?

R. Básicamente pueden leer, tocan para ti unidos y con los ritmos y las notas correctas. Eso no pasa aquí. Trabajan de otra manera, interpretan juntos como lo haría un cuarteto de cuerda. Y esperan encontrar ahí su sitio. Tienes que ser muy paciente. Pero el índice de mejora es exponencial. Los directores que vienen por primera vez pueden llevarse una buena sorpresa.

P. ¿Cómo afecta, por ejemplo, que rechacen calcular los tiempos?

R. Lo hace todo más difícil. Sobre todo algunos tipos de música. Al final provoca que todo el sonido se desplace en olas más que verticalmente. Y a veces eso también sería bueno. En fin, pero esa es la manera de trabajar aquí.

P. Una de las novedades en su periodo ha sido el Digital Concert Hall (el servicio de retransmisión en streaming de un concierto semanal). ¿Costó implantarlo?

R. Es una idea fantástica que vino de la orquesta. Lo apoyé un 110%. Pero si yo les hubiera dicho que costaría un montón de dinero y no se les iba a pagar nada por ello, se hubieran reído en mi cara. Como vino de la orquesta, lo apoyé. Poco a poco es un negocio y se convertirá en nuestra compañía discográfica, ahora que estas empresas casi no existen.

P. Hubiera sido el sueño de Karajan.

R. Excepto porque a él le gustaba grabar en playback. La mayoría de veces a quien ves en sus películas no está tocando. A veces incluso hacen ver que tocan algo de colegas muertos. Algunos estuvieron haciendo mímica durante semanas. Para mí eso es horrible. Lo que quiero ver es a Karajan dirigiendo de verdad, no haciendo playback. Eso es muy peligroso.

P. ¿Tenía que ver con esa idea artificial de la perfección?

R. Sí, pero tenemos que deshacernos de ella. Lo que salga durante el concierto sale. Los músicos están demasiado preocupados con la perfección.

P. Durante su etapa se ha aumentado el repertorio, el tipo de público, se ha rejuvenecido la orquesta… ¿Cuáles son los retos del futuro?

R. Lo primero es cómo tocas ese repertorio, para que la orquesta sirva a más tipos de música y espectadores. Una de nuestras alegrías de cambiar Salzburgo por Baden Baden es que tienes un público de gente normal que puede permitirse ir a ese festival. Puedes llenar una ciudad con música. Sin límites. Podemos ver hasta dónde puede alcanzar la orquesta.

P. Entiendo que uno de los retos entonces es trasladar la música a más gente.

R. Sí, exacto. Y esa idea de que sea para todo el mundo es importantísima. Ese el gran cambio. En la época de Karajan la orquesta tocaba para una élite. Y ahora es realmente parte de la ciudad.

P. ¿Por qué ha decidido marcharse?

R. Era suficiente tiempo. Estuve en Birmingham 18 años y a todo el mundo le pareció que era para siempre. No es sano para la orquesta que trabajemos para siempre juntos. Mi instinto decía que era el momento adecuado. No dejaré la ciudad y trabajaré con ellos en el futuro.

P. ¿Qué haría si empezara ahora en la Filarmónica?

R. Tenemos tantas cosas en marcha… Como un programa enorme de cantantes en toda la ciudad para niños. Estoy encargando muchísima música nueva, como si fueran tapas. Pido a muchos compositores que escriban piezas de 6 o 7 minutos, para cambiar un poco nuestra dieta. Siempre vivimos pensando en qué será lo siguiente. Pero no resultaría bueno para mí decir cuál sería mi receta. Quien llegue, que lo decida.