Tacita Dean, pintora de la evanescencia

El proyector, un viejo Kodak de principios de los noventa, vuelve a atascarse. Ayer también alteró la jornada y lo más probable es que se convierta en costumbre. Un feliz contratiempo que permite estirar las piernas o prepararse un té. “Tened claro que no es que la tecnología sea mala, es el aparato”, advierte contrariada Tacita Dean. Los 15 artistas de 11 nacionalidades que, hasta ese momento, escuchaban atentos, asienten y se apresuran a aportar soluciones: ¿y si enciendes y apagas?, ¿y si le das la vuelta al carrusel?, ¿no se para siempre en el mismo sitio?

Todo a lo que le tiene verdadero apego en esta vida es analógico, suele repetir Tacita Dean (Canterbury, 1965). Su primera cámara fue una Standard 8 de su padre, a la que siguió una Super 8, y cuando estudiaba en la Falmouth School of Art de Cornualles descubrió la película de 16mm. La misma que ha utilizado para la mayoría de sus obras fílmicas, que son auténticos lienzos en movimiento. Y es que, tanto en Falmouth como posteriormente en la Slade School of Fine Art de Londres, donde completó su formación, Dean siempre se especializó en pintura. “Siempre fui una pintora disfuncional. Recuerdo que en mi tercer año decidí que tenía que pintar un cuadro y me pasé semanas tratando de conseguir la superficie perfecta. Pero nunca pude hacer una única imagen, solo series. Ahora cada diez años pienso ‘tengo que empezar a pintar’, pero no sé si podría. Aunque si el celuloide desaparece quizás tenga que hacerlo. O quizás escriba una novela”.

El proyector vuelve a funcionar. Ha costado lo suyo. Por la maniobra, Tacita Dean se ha quitado su jersey color oliva y se ha quedado en mangas de camisa —de juveniles cuadros rojos y blancos—. Finalmente, ha tenido que sacrificar un par de diapositivas, pero a Dean, con un té earl grey con leche de soja en mano, se le ha borrado el disgusto y continúa contando cómo se gestó una exposición que comisarió en 2005 en la Hayward Gallery de Londres. Para reunir las obras de An Aside, Dean no siguió un método convencional: sus únicas coordenadas fueron el azar y la intuición. “Siempre me han atraído las obras que encuentran su forma durante su realización. No me interesan las que están predeterminadas desde el principio y no cambian durante el proceso”. Por esa razón eligió I prefer there it better than in Westphalia, Eldorado (Candide, Voltaire) de Lothar Baumgarten, 50 diapositivas de fotografías de un bosque cercano a Düsseldorf que se suceden acompañadas de los sonidos que el alemán imaginó para una selva nunca visitada. Cuando Dean le dijo a Baumgarten que quería incluir su obra en la exposición que preparaba, este le contó una historia: “Una mañana, temprano, estaba solo haciendo fotografías y vio a un hombre paseando con un perro. Resultó ser Gerhard Richter”, relata Dean. “Él fue el segundo artista al que invité. Y esa fue mi primera conexión de un artista a otro”. Los 17 restantes llegaron de la misma forma. La moraleja de la historia de esa exposición que Dean rememora ocho años después es que uno debe “fiarse de las decisiones que se originan en la intuición”. “Aunque”, añade, “lo verdaderamente difícil no es guiarse por la intuición, sino encontrarse en situaciones en las que te veas obligado a confiar por completo en ella”.

No creo que en la historia del arte ningún artista se haya visto obligado a perder su medio de expresión

Si Dean está hoy en Villa Iris, dirigiendo el taller de artes plásticas que la Fundación Botín organiza desde 1994, es porque pesó más su intuición que la negativa de sus padres, que trataron de evitar por todos los medios que fuese artista. “Ellos consideraban que era una profesión insegura, que solo inadaptados se dedicaban a ella”. A Joseph Dean le habían arrojado el mismo argumento cuando quiso estudiar Arquitectura: demasiada inestabilidad. Lo sensato era estudiar Derecho. Posiblemente esperaba que su hija mediana —Tacita tiene dos hermanos, Antigone y Ptolemy— también lo hiciera, pero no fue así. “Se nos deja bien claro que los artistas carecemos de función o de valor, y sé que el arte es muy difícil de justificar, pero es importante. Mis padres pensaban que era una ingenua, y yo tuve que creer que no era así”. Tenía la intuición de que había un contexto para lo que quería hacer, que no era una outsider. Y esa intuición, entonces y ahora, es vital para Dean. “Hay muchos artistas que no confían en ella, pero para mí es esencial. También lo son el azar y, sin duda, la contingencia, que debe ocupar un lugar en todo proceso de creación porque cuando alguien dice: ‘No puedes hacer eso’, no puedes detenerte, simplemente buscar un camino distinto”.

“Nada es más aterrador que no saber hacia dónde vas, pero no hay nada más gratificante que darse cuenta de que has llegado a un determinado sitio sin tener una idea clara del camino”, escribió Dean en el catálogo de An aside. Ese es su único método: solo sabe trabajar a ciegas. Ha sido una constante en sus más de dos décadas de trayectoria artística. “Lo cual no quiere decir que me haya acostumbrado a ello. Cuanto más bagaje tienes, peor. Ahora estoy más segura de poder confiar en mí, pero hay otros peligros: no parodiarme, no caer en la costumbre, mantenerme despierta a las cosas”, aclara.

“En 2004 me invitaron a Cork porque al año siguiente sería la Capital Europea de la Cultura y querían que hiciera un proyecto para ellos. Me pasearon por la ciudad, me llevaron a museos… Finalmente en el cementerio del convento South Presentation vi una tumba vacía. Me fui de allí con esa imagen, quería saber qué había pasado con esa parcela”. Resultó que había una piedra, por eso no podía utilizarse, pero Dean acabó filmando Presentation Sisters, una película que captura la rutina de las últimas cinco monjas que quedaban en el convento y que, resume, “bebían mucho té, comían bollitos y veían fútbol gaélico”. Los artistas cada vez reciben más invitaciones como esa, lamenta Dean. “Muchas de mis obras son resultado de encargos, Presentation Sisters, Michael Hamburger, Mario Merz, incluso Disappearance at sea, así que no puedo negar su importancia, porque te proporcionan un salario, un lugar y un propósito y, sobre todo, un plazo de entrega, pero se han convertido en una costumbre”.

Es la primera vez que Tacita Dean se presta a dirigir un taller como el de Villa Iris —“es imposible decir que no a Vicente Todolí”—. La convocatoria recibió un total de 302 solicitudes, y Dean seleccionó a 15 artistas entre los 25 y los 40 años. “Supongo que mi único criterio fue la intuición. Elegí a los que creía que serían mejores vagabundos”. La inglesa les ha pedido que hagan una obra a partir de Santander, una ciudad que todos desconocían y que espera ansiosa la llegada del verano. Hay una visita segura al rastro en busca de tesoros, quizás también una excursión a las cuevas de Covalanas o El Pendo y luego está “el barco”, que no se olviden de él, sugiere Dean: el buque escuela Juan Sebastián Elcano acaba de arribar a la bahía santanderina.

Hay muchos artistas que no confían en ella, pero para mí es esencial. También lo son el azar y la contingencia

El 15 de febrero de 2011, Dean llegó a Londres procedente de Berlín, donde vive desde el año 2000 con su marido, el artista Mathew Hale, y su hijo Rufus, de ocho años. Al llegar al aeropuerto de Heathrow llamó a Soho Film Laboratory, adonde había enviado varias de sus películas en 16mm que iba a incluir en una exposición que inauguraría en dos semanas en Viena. Malas noticias: le comunicaron que, con efecto inmediato, iban a dejar de trabajar con película de 16 mm. No aceptarían nuevos encargos. Una semana más tarde, publicaba en el diario británico The Guardian un emocionante artículo en el que pedía la salvación del celuloide. “Mi relación con la película empieza en el rodaje y termina en la proyección. Por el camino, hay varias fases de transformación mágica que impregnan la obra de capas de distinta intensidad. Por eso la imagen de celuloide es distinta de la imagen digital: no se trata de emulsión frente a píxeles, o luz frente a electrónica, es algo mucho más profundo, es poesía”.

Dean ha filmado más de cuarenta películas en formato 16 mm. Tiene que cargar por dos veces el carrusel del viejo proyector para enseñar solo algunas de ellas. Repasa, para regocijo de las nuevas generaciones, la intrahistoria de los retratos fílmicos de los artistas Mario Merz, Cy Twombly, Claes Oldenburg, del coreógrafo Merce Cunningham o de Michael Hamburger, poeta y traductor de Sebald. Imita el musical acento de Virginia de Twombly, un auténtico héroe para la artista —hizo su tesis sobre él—, recuerda la fascinación que sintió al seguir durante cuatro días los ensayos de la compañía de Merce Cunningham en presencia de su legendario fundador o insiste sobre la idea de la contingencia: el rodaje con Oldenburg no iba bien, las cámaras lo incomodaban, así que a ella se le ocurrió pedirle que ordenase las estanterías de su estudio. Esa última media hora de metraje fue lo único que le serviría. Pero, irremediablemente, llega un momento en que el ambiente festivo se disipa. A excepción de Oldenburg, todos han fallecido. “¿Hablaste con ellos sobre la muerte?”, le preguntan. “No, pero era algo tácito y extraño en esos encuentros. Todos ellos sabían lo que estaban haciendo cuando accedieron. Twombly nunca se había dejado grabar por nadie, solo por mí. Ellos lo saben”, responde Dean. Terminada la clase, ella reconocerá que se identifica tanto con los artistas jóvenes del taller como con los viejos que ya solo viven en sus películas. “Pienso mucho en la vejez porque ya me cuesta andar. Yo ya convivo con esa pérdida de independencia que a la mayoría le llega mucho más tarde. Tengo que aprender a vivir con menos mucho antes que los demás. Además, en estos momentos me están echando de mi estudio y de mi medio, así que, de una forma extraña, veo más cerca el final de mi vida”. Tacita Dean tenía 27 años cuando le diagnosticaron una artritis reumatoide. Se había puesto zapatos nuevos para asistir a la inauguración de New Contemporaries, una exposición que anualmente reúne obras de artistas emergentes, y al llegar a casa apenas podía dar un paso. Algo iba mal. Hoy, con 47 años, camina con una pronunciada cojera.

Evoluciona o muere. Los tiempos cambian. Vaya, parece que a partir de ahora tendrás que utilizar película de 35mm. O pasarte al digital. Así reaccionaron algunos —bastantes— lectores de The Guardian al artículo de Dean en defensa del celuloide. A principios de octubre de 2011, la rueda de prensa de presentación de FILM, la espectacular instalación con la que Dean transformó la gigantesca Sala de Turbinas de la Tate Modern en una tira de película, fue también muy agresiva, recuerda. “¿Por qué no es una obra digital?’, me preguntaban. De pronto, pelear por mi medio me convirtió en una ludita. La gente da por sentado que estoy en contra de lo digital y no es así, sé que es una herramienta maravillosa, pero no es la mía”. Irónicamente, ese poema visual con el que Dean celebró la importancia de la película química fue posible, en parte, gracias a una tecnología digital: la impresora 3D. “El problema", continúa Dean, “es que no solo estamos ante el fin del celuloide sino también ante el fin del oficio”. Un trabajador del laboratorio de Ámsterdam donde Dean llevó la película se equivocó al cortar los negativos y en la proyección aparecían unas líneas blancas. Tan solo quedaban cinco días para de la inauguración. “Si sobrevives a la Sala de Turbinas, puedes sobrevivir a cualquier cosa. Jamás experimenté tanta presión”. Y eso lo dice una artista que fue finalista al Premio Turner en 1998, con 33 años —lo ganó Chris Ofili— y objeto de una retrospectiva en la Tate Britain con 35.

—¿De verdad cree que el fin del celuloide está cerca?

—Empiezo a vislumbrarlo. Llevo tiempo librando esta batalla y solo va a peor. Si la película desaparece me abocará a un periodo de retiro porque para mí es una auténtica crisis existencial. No creo que en la historia del arte ningún artista se haya visto obligado a perder su principal medio de expresión.

Dean es conocida sobre todo por sus películas, pero también dibuja, pinta, hace fotografías, utiliza objetos encontrados. Después de su intervención en la Tate Modern, creó Fatigues, una serie de espectaculares dibujos a tiza para Documenta 13, y su tarea para el resto del verano será acabar de pintar un lote de 100 postales antiguas de la ciudad de Kassel. Sobre ellas Dean traza el aspecto actual de edificios, calles, plazas. Le quedan 45, comenta resignada. “Me estoy llevando a mis límites para ver de lo que soy capaz”.