Sexo, peluches y cultura pop

Una vez, el director John Waters le preguntó por “el recuerdo más sucio de su adolescencia”. Mike Kelley respondió rememorando uno literalmente infecto. Su pandilla intentaba asaltar una tienda de electrónica solo por esquivar al aburrimiento en su barrio obrero de Detroit. Al abrir la compuerta, el supuesto subterráneo resultó ser una fosa séptica. Uno de sus amigos cayó dentro y terminó volviendo a casa empapado de aguas putrefactas. Su trepidante aventura adolescente, digna de una secuencia descartada de Los Goonies, acabó como una mugrienta escena costumbrista.

La historia prefigura la trayectoria de un artista que nunca dejó de inspeccionar la repugnancia que le inspiraba su propia cultura, como demuestra la retrospectiva inaugurada en el Stedelijk Museum de Ámsterdam. El centro, reabierto este otoño tras una larga ampliación, ha transformado su anodina fachada decimonónica gracias a un nuevo edificio en forma de gigantesca bañera, que ha generado cualquier cosa menos indiferencia. Lo mismo se puede decir del artista escogido para su primera exposición temporal, que ocupa la totalidad del nuevo edificio y que constituye, con 200 obras expuestas, la mayor retrospectiva que se le ha consagrado hasta la fecha. Basta con echar un vistazo a esta descomunal muestra para descubrir una obra impregnada de recuerdos de infancia reprimidos, traumas latentes a flor de piel y críticas feroces a la cultura popular estadounidense, a las estructuras del poder y a un sistema educativo que aborrecía.

El propio Kelley trabajó en ella como una exposición de balance en el ecuador de su existencia. Las circunstancias la han acabado convirtiendo en una muestra póstuma: Kelley se suicidó en su domicilio de Pasadena, a las afueras de Los Ángeles, en enero pasado, tras una dolorosa separación de su compañera.

Su obra era hiriente, pero también esclarecedora de la miseria humana

El Stedelijk ha escogido al artista estadounidense para iniciar una nueva etapa que se anuncia aventurera. Lejos de abrir con una superestrella local como Rineke Dijkstra o Marlene Dumas —programada, eso sí, para 2014—, el centro ha apostado por un artista de subtextos difíciles, que se enorgullecía de resultar inaccesible, como demuestra la producción proteica y variopinta expuesta en una muestra que, tras su paso por el Stedelijk, visitará el Pompidou y el MoMA. “Un museo como este tiene que ser valiente, ambicioso y capaz de tomar decisiones necesarias en la historia del arte contemporáneo. Por ejemplo, rindiendo justicia a un visionario que definió la manera en que toda una generación observa su cultura”, explica la directora del centro, Ann Goldstein, desembarcada en Ámsterdam tras 25 años como comisaria en el Moca de Los Ángeles. Fue precisamente en la escena artística de esa ciudad donde Kelley se dio a conocer a finales de los setenta. Primero, con sus publicitadas performances inspiradas en el comportamiento de los simios. Y después, gracias a los peluches ensamblados de la instalación Half a man (1987-1991). Los había comprado a cincuenta centavos en mercadillos y tiendas de segunda mano, pero los coleccionistas empezaron a pagar hasta 40.000 dólares por estos mantos de patchwork elaborados con muñecos infantiles, en los que Kelley no veía inofensivos juguetes sino “una proyección de la perfección cristiana, asexuada, limpia e inalcanzable”. Más tarde, los llevó hasta la portada del álbum Dirty, de Sonic Youth. Su líder, Thurston Moore, se reclamaba fan de su banda Destroy All Monsters, con la que Mike Kelley hizo punk experimental con tornillos y cafeteras.

No tardó en huir del Detroit industrial y provinciano, así como de una familia humilde y católica: su padre se encargaba del mantenimiento y la limpieza en un instituto y su madre fue cocinera en la fábrica Ford y dependienta en una tienda de licores. “Para mi familia, el arte era considerado propiedad exclusiva de homosexuales y comunistas”, explicó. Pese a todo, Kelley era refractario a analizar su producción en términos autobiográficos. “Al observar mi obra, la gente no se pregunta por la psicología del artista, sino por la psicología de nuestra cultura”, dejó dicho. La revista Monopol llegó a llamarle “el anti-Warhol”. Mientras que uno glorificó la cultura popular y la elevó a la categoría de arte con todas las de la ley, el otro la hizo descender a lo más bajo, con el influjo de Marx y de Freud. En Los Ángeles, convertida en escena principal de la contracultura de los setenta, Kelley se convirtió en discípulo de John Baldessari y Laurie Anderson, además de frecuentar a Paul McCarthy, Raymond Pettibon y otros jóvenes artistas que, en lugar de tomar el sol en Malibú, se dedicaban a indagar en lo nauseabundo con más ironía que desesperación.

La muestra viajará luego al Pompidou y al MoMA de Nueva York

Lo demuestra su larga serie de dibujos escatológicos y libidinosos, en los que se observa desde la separación de Iglesia y Estado en forma de heces hasta un conjunto de retratos de los Padres Fundadores de Estados Unidos manipulados con lascivia. Y también, de manera más sibilina, en su macroinstalación Extracurricular Activity Projective Reconstructions (2000-2011), donde recorría con sarcasmo el programa educativo de un instituto.

Comparó la función social del artista con la de un niño, pero también con la de un criminal. En la galería Pay for your pleasure (1988) reprodujo los retratos de grandes artistas, junto a un puñado de citas célebres que comparan el arte con el crimen. Al final del pasillo, colocó un dibujo del asesino John Wayne Gacy, que abusó y mató a 33 adolescentes estadounidenses, como si dijera que sus infracciones eran similares. No es casualidad que el mismo Waters lo calificara como “un terrorista curandero”. Su obra era angulosa e hiriente, pero también esclarecedora sobre la miseria de la condición humana.