Macbeth, de nuevo a juicio

El cursor señala un punto cualquiera en el gigantesco mapa de Google Earth que cubre la boca del escenario y un zoom convierte la anónima vida de unas gentes en el eje narrativo de un drama universal. Un ingenioso arranque y sistema de transición entre escenas, pero también una metáfora de este Macbeth que Dmitri Tcherniakov sube a escena hoy en el Teatro Real.

Una visión de la obra de Giuseppe Verdi alejada de fuerzas ocultas y destinos inexorables que por momentos esboza un retrato psicológico de la culpa y el mal más próximo al calvario del Raskolnikov de Crimen y castigo o a la maldad colectiva de Dogville, de Lars von Trier. Esta obra no señala directamente a Macbeth por sus crímenes; aquí su esposa es una una suerte de ama de casa peligrosamente enamorada, y las brujas, elemento central de la pieza de Shakespeare, toman la forma de un bulto anónimo y manipulador constituido por el pueblo. En la visión de Tcherniakov, chico de oro de la dirección escénica actual (abre la próxima temporada de La Scala con La Traviata), las historias, especialmente aquellas construidas con las pasiones humanas, suelen habitar en la gama de grises.

“Yo no diría que absuelvo a Macbeth, pero no le condenamos desde el principio incuestionablemente. Me interesa mucho la relación de esta pareja. Lady Macbeth ama a su marido locamente, otra cosa es cuánto la quiere él. Es una mujer enamorada e infeliz. La idea común es que es una bruja más que empuja a Macbeth a cometer crímenes por su propia vanidad. Pero eso le da un carácter esquemático a la obra que quería superar. No tiene interés contar la historia de un asesino nato que ejecuta unos crímenes marcados en el destino; es mejor contar la historia de una persona buena en potencia que inesperadamente ve su vida corrompida”, explica el director de escena ruso, en realidad muy en la línea del estudio del alma en el que Verdi convirtió esta obra.

Ese amor entre Macbeth (Dimitris Tiliakos) y su esposa es el otro foco de este montaje, dirigido musicalmente por Teodor Currentzis y en el que sobresale la voz de Violeta Urmana como lady Macbeth. A diferencia de la obra original, Tcherniakov no les permite aparecer por separado casi en ningún momento. Ni siquiera en la escena en la que ella canta sonámbula, convertida aquí en un dueto encubierto: “En realidad ahí ella le habla a él, hace los gestos que hacía antes con su marido: le corrige el cuello de la camisa, las mangas, recoge el mantel manchado de sangre… aunque él no está físicamente”. Esa escena sucede en el salón del hogar del matrimonio, donde la mirada del público se cuela a través de una ventana en la que desemboca el zoom de Google Earth en cada transición. De este modo el espectador, sostiene Tcherniakov, se convierte en un voyeur implicado en la manipulación colectiva del protagonista.

El otro escenario es el de un pueblo anodino, solo esbozado a trazos, casi como un dibujo, donde residen las brujas y al que Macbeth acude en busca de respuestas a sus crímenes. Ese aspecto también puede recordar a Dogville (Tcherniakov dice que se dio cuenta después). Y del mismo modo, el mal aquí (en la obra original son solo tres brujas) se oculta en la masa. “Vi todo lo posible sobre Macbeth: películas, obras dramáticas… Ya estaba muy enraizado el concepto de una fuerza sobrenatural. Incluso he visto variantes en las que ellas son el subconsciente de él, sobre todo cuando montan la obra de Shakespeare. Tomar a las brujas literalmente y vestirlas de una forma demoníaca hubiera sido teatro del bajo. Los adultos ya no creemos en esas cosas. No quiero que el espectador se engañe y tenga una doble moral”.

A diferencia de otros directores de escena, el ruso vive pegado a la partitura (dice que las usa tanto que el día del estreno están “desintegradas”) manteniendo una relación muy estrecha con Currentzis (uno de los directores emergentes protegidos de Mortier que ya dirigió el año pasado Iolanta/Perséphone). Ambos saben que Macbeth es un caramelo envenenado: por su popularidad y arraigo en el subconsciente de la gente y por su particular estructura rítmica. Una visión personal de esta obra tiene todos los números para arruinarla.

“Muchos de los intérpretes del siglo XX creen que conocen mejor que el compositor lo que hay que hacer. Pero Verdi es tan detallado en su partitura que, lamentablemente, podemos decir que esta ópera u otras como Aida nunca se han grabado con el ritmo adecuado. El territorio de la ópera es una conspiración burguesa de estrellas que creen que tienen estándares estéticos más elevados que el propio Verdi. La visión personal de una obra solo debería construirse después del conocimiento esencial de lo que quería el compositor. Escucha La Traviata, nadie respeta las marcas que hizo Verdi porque les parece más bonito. De ahí viene ese Verdi más pasteloso que han creado algunos intérpretes…”, denuncia Currentzis. Esta noche podrá escucharse el suyo.