Peter Gelb: “La ópera no debe ser solamente para iniciados”

Peter Gelb no le impresionan los divos. Le gusta que se sientan como en casa dentro del Metropolitan Opera House, que él dirige desde hace siete años y donde se ha encargado de colocar en el tiempo presente una institución demasiado cargada de naftalina. No le impresionan porque antes de haber llegado a este presente en el que deben convivir la música y el canto en vivo con los ganchos de las nuevas tecnologías, ha lidiado con auténticos mitos de otros tiempos como Herbert von Karajan o Vladímir Horowitz. Así que más allá de su poderosa visión de la cultura del espectáculo aplicada a la lírica, sabe de la pureza y de los frágiles temores que convierten a los artistas en auténticos maniáticos.

Suspicaz con el elitismo, práctico, pero seguro de que el arte de la ópera en Estados Unidos, más que en Europa, necesita urgentemente renovarse para no morir, Gelb, que no busca los escándalos, ni siquiera la controversia, ha cerrado este año la temporada con un Anillo del Nibelungo wagneriano tan encumbrado como atacado y firmado por Robert Lapage. El Met parece en forma. Ha dejado entrar a los directores de escena en el último templo donde los divos campaban a sus anchas.

Los europeos buscamos respuestas en el contexto cultural. ¿Qué nos pueden ofrecer desde Estados Unidos? Ante todo, no debemos perder de vista la responsabilidad que tenemos ante el público, que se ha perdido un poco. Pero no deberíamos haber llegado a esa conclusión después de sufrir una crisis económica. El público es nuestra última razón de ser. Y ha existido en los últimos tiempos algo de desapego, en el Metropolitan y en cualquier parte del mundo. Quienes servimos a instituciones públicas, sujetas en parte a ayudas del Estado en Europa como a donaciones en Estados Unidos, debemos ser muy cuidadosos, especialmente en épocas de crisis.

'Debemos ser conscientes de que el público es nuestra razón de ser'

Entiendo, pero, ¿tanto? No sugiero que el papel del público deba ser inapelable, porque eso no ayuda tampoco al público mismo. Cuando yo entré en el Met, la calidad musical era irreprochable, pero la teatral había quedado atrapada en estándares de hace 20 o 30 años.

Vieja… Sí, no acompañaba con el gusto de la época, así que entendí que debíamos cambiar apresuradamente para recuperar el interés de nuevos públicos.

¿Qué hizo? Invitar a directores de escena que no habían trabajado aquí antes, incorporé nuevo repertorio y nuevos compositores sin prescindir de otros a las que el público estaba acostumbrado. Pero abrí las puertas, las abrí a los ensayos, salimos a la calle para retransmitir nuestros montajes en Times Square. Tratamos de usar vehículos de la cultura popular para acercarnos a más público sin que la calidad o el grado y el nivel se vieran afectados. Mostrando la ópera como un arte vivo que no tiene nada que ver con algo aparte. El arte debe ser comprensible y accesible, funcionar a diferentes niveles. Como ha ocurrido con El anillo del Nibelungoque hemos hecho con Robert Lapage. Los críticos locales lo han atacado, es muy controvertido, creen que teatralmente no es interesante, lo han tachado de ser circense, pero los críticos dicen, y no debería hablar de ellos…

Vamos, no se corte. Se copian mutuamente y se han unido para atacar a Lapage. Pero lo maravilloso es que a quien no conocía la obra le ha parecido una revelación, y quien la conocía lo ve como el más dinámico que se han encontrado. Así que, desafortunadamente, hay gente que todavía piensa que hacer de la ópera algo divertido es inadmisible, pero si ese es el camino, morirá.

Ese ha sido el gran cambio de los directores de escena, que muchos de ellos lo han convertido en un espectáculo en el sentido pop de la palabra. Es que debe ser eso, un espectáculo. Pero todavía dominan en algunos ámbitos quienes creen que debe ser para ver acompañado de un manual o un ensayo. La ópera no solamente es para iniciados. También para quien quiere acercarse por primera vez a ella y volver. Esa es mi filosofía, pero yo no soy director de escena, simplemente, me ocupo de contratar a quien creo que puede hacerlo así.

No es nuevo. Mozart trató eso con ‘La flauta mágica’, que un niño lo pudiera comprender como un adulto en diferentes complejidades. Es que no es tan fácil de comprender.

'Para mí, el público es cualquiera que esté interesado en venir'

En la pureza de un niño basta, pero también en la complejidad de un anciano. Estoy de acuerdo, El anillo…, igual, es un mito.

Claro, los niños lo pueden entender, el problema son los wagnerianos, que lo embadurnan de complejidad. ¿No son ellos a veces el peor enemigo del propio Wagner? Cierto. Tiene razón. No puede ser algo sagrado, religioso. Aunque este montaje le ha gustado a varios… lo que hay que buscar es fuera de los clichés.

¿Quién es el público? ¿El que está ya en los teatros o el que debe venir a poblarlos en el futuro? Porque son muy distintos. Para mí, es la audiencia potencial que podemos alcanzar. Y eso incluye muchos medios: los tres millones de personas que pueden ver nuestros espectáculos en cines y los 800.000 que llenan las salas, además de las decenas de millones que lo escuchan en la radio… Las viejas instituciones tienen este problema: ¿Cómo conservas a los más veteranos aficionados e incluyes a los nuevos? Para mí, el público es cualquiera que esté interesado en venir.

Ese público más veterano es el que más escándalos puede montar. Por ejemplo, en Madrid, son los que vigilan más lo que hace Gerard Mortier en el Teatro Real. Bueno, existe una diferencia entre Mortier y yo. A él le gusta la división de opiniones, el escándalo. Yo he terminado creando controversias, pero a mí no me gustan, no los disfruto, ni los busco.

Mortier no ha conseguido tantos en Madrid, lo ha intentado, pero no le ha resultado. Bueno, sigue ahí.

Sí, pero sin escandalizar. Ha llegado a un sitio en el que el público estaba más que acostumbrado a ese tipo de propuestas y a otras más fuertes. Respeto muchísimo su trabajo. Aquí tenemos un aspecto que no podemos despreciar: las donaciones privadas. Hay unas 40 personas que nos aportan millones de dólares. Pero pacté con ellos al llegar. Les dije: "Sé que les apasiona la ópera, que cada uno tiene sus ideas sobre lo que debo programar y a quién contratar. Pero no voy a escuchar nada de lo que me propongáis".

¿De verdad? ¿Y todavía le dan dinero? Lo tuve que hacer, a la fuerza. Pero se lo puse muy fácil: "Si no les gusta me despiden, pero no me digan qué debo hacer". Les pareció bien y aquí llevo siete años ya… Aunque con el convencimiento de que mañana podría no funcionar.

¿Le atrae el riesgo? Me lanzo todo el tiempo, pero deben afrontarse con inteligencia.

Lo que veo es que a Estados Unidos va llegando lo que en Europa llaman la dictadura de los directores de escena. Sí y no. Mi trabajo es facilitar, evitar divorcios, encontrar ese equilibrio que, obviamente, no existía en el Met antes de que yo llegara. Por ejemplo, los repartos los negocio con ambos directores, el musical y el de escena, deben estar de acuerdo, y no es difícil, quieren lo mejor, y me dan también la oportunidad de poder convencerles yo. No es fácil. Hoy existen los mejores cantantes intérpretes de teatro de la historia, por una sencilla razón: las cámaras de alta definición les exigen un gran nivel de detalle.

No quiero recordárselo, pero en Madrid se empezó a retransmitir la ópera y con Mortier se acabó. Bueno, a Mortier no le gustó nunca que se nos ocurriera primero a nosotros.

Vaya… Me acuerdo de que no le gustó nada. Nos atacó con el argumento de que no se trataba de llevar la ópera a los cines, sino los cines a la ópera. No sé exactamente lo que quería decir, pero yo lo que quería intentar era la búsqueda de nuevos públicos. Bueno, es una tradición en el Met. Hace 80 años comenzamos las retransmisiones por radio. Funcionaba.

Además de ser un gran negocio. ¿A cuánto sale la cuenta? Un gran negocio, cierto. Es complicado, pero nos ha dejado unos 20 millones de dólares de puro beneficio que ayudan a los 300 de nuestro presupuesto.

¿Qué pasó con Mortier en la City Opera de Nueva York? Que no funcionó su proyecto. Yo lo hablé con él, tenía grandes planes, pero quienes le contrataron pecaron de inocentes, no fue culpa de él. Fueron ellos quienes no entendieron lo que costaba satisfacer sus ideas artísticas, no fueron realistas, ni se dieron cuenta de lo que les suponía económicamente. Más cuando comenzaba una época dura, de recesión, y todo se derrumbó. Hace unos años, la City Opera pasaba por ser una institución mucho más arriesgada que el Met, eso se ha reequilibrado ahora. Y, además, nos estamos convirtiendo en un lugar mucho más popular, más abierto. En mitad de esa crisis de identidad que tuvieron, Mortier era el candidato más sexi, digamos. En aquella época era un buen partido, merecidamente, brillante. Creo que sintieron que debían contratarle para competir con lo que hacíamos aquí, es lo que pienso.

'Pecaron de inocences con Mortier en la New York City Ópera'

¿Se llevan bien? Hace años que no nos vemos, ni hablamos, aunque cuando nos hemos encontrado hemos sido perfectamente corteses. Le admiro mucho, de verdad. La diferencia entre él y yo, creo, es que yo nunca contrataría a alguien para venir a crear un escándalo.

Pero, ¿qué es un escándalo? Siempre dependerá del público. Bueno, atacar e insultar deliberadamente al público, eso no lo hacemos aquí. Primero, porque no quiero, no me interesa; y segundo, porque les paralizaría, y así no hay manera de triunfar.

Usted trabajó con Karajan, ¿cómo fue la experiencia? Karajan tenía su lado megalómano…

Por no hablar de su tendencia nazi. No, de eso no hablemos. Hice un documental con él, el único que se realizó sin que tuviera control sobre su resultado, se titulaba Karajan en Salzburgo y se rodó en los últimos años suyos allá. Dirigía Don Giovanni, siempre trabajé con él sobre presupuestos muy profesionales. Quería hacer algo honesto, pero sin que por ello me llegara a denunciar o asesinar. Trataba de contar un mes en Salzburgo con él. Se aburrió pronto al comprobar que no podía controlar nada. Lo interesante fue sobre todo el final.

¿Qué pasó? Era la primera vez que dirigía a Jessy Norman, él estaba ya viejo y un poco paranoico, así que decidió darle una lección. Llegó al primer ensayo, la sentó, pero no la dejó cantar, la obligó a escuchar. Nos quería echar, pero lo filmamos. Hay otra escena divertida. Le preguntan: "Cuéntenos la naturaleza de su relación con la Filarmónica de Viena". Y él respondió: "Nos cuidamos y respetamos mucho, salvo en días como hoy, que les he dicho que había veces en que me gustaría atarlos con una cuerda, rociarles de gasolina y quemarlos". Ese era Karajan… No necesité adentrarme en oscuros episodios de su biografía.

Entiendo. Pero lo más alucinante es que cuando vio el documental no le gustó nada, salvo una cosa: ¡El momento en que cuenta cómo les prendería fuego! Lo que le molestó, según me dijo, es que habíamos hecho el retrato de un hombre que estaba a las puertas de la muerte. Viejo, pero real, y no como le gustaba aparecer a él, glamouroso, lleno de luz, algo que no era del todo cierto.

También trabajó con otro gran genio maniático, el pianista Vladímir Horowitz. Sí, los últimos ocho años de su vida fui su mánager. Yo organicé su regreso a Rusia. Él era un genio, no ensayaba jamás, se sentaba a las dos de la madrugada a interpretar piezas que no había vuelto a tocar en 30 años, las tenía en la cabeza. Le conocí cuando tenía 20 años, yo era agente de prensa. La idea de que Horowitz pagaría a alguien que se encargara de su promoción era algo de locos, no creía necesitarlo.

Vladimir Horowitz        era un genio, no enasayaba jamás

Lo que probablemente era cierto…Y además, tanto él como su mujer no gastaban más de lo necesario en nada. Pero me daba igual, yo comencé a trabajar con él de esa manera sin cobrar nada. Fue más tarde cuando su mujer, Wanda, me llamó y me dijo que estaba aburrido y que no tocaba. Necesitaba alguna motivación original y que le buscara algo. Me convertí en su productor y le inventé proyectos que no había hecho antes. Era muy neurótico. Su dieta consistía cada día en lo mismo, y si la cambiaba moriría. Guardaba en su habitación un cuaderno en el que tenía registrados todos sus procesos digestivos. Si soltaba gases, si tenía un apretón.

¡Pobre Wanda! Bueno, ella estaba como una cabra, pero de otro modo. Yo sabía que de la única manera que podía triunfar con él era sabiendo que todo eso que estaba en su cabeza resultaba real.

Tomárselo todo en serio…Todo, la temperatura en el escenario, 12 perchas en su camerino, lo que fuera. Tenía más exigencias que cualquier rockero…

¿Y cómo logró que volviera a Rusia? Garantizándole que crearía las mismas condiciones de vida en Moscú que en Nueva York.

¿Y lo logró? Todo.

Usted es el genio. No, no tanto. El problema fue la comida. En aquella época tomaba siempre lo mismo. Por ejemplo, lenguado de Dover para cenar y espárragos frescos. Así que fui a Rusia y hablé con el embajador estadounidense. Era la época en que Reagan y Gorbachov comenzaban el deshielo y necesitaban un acto cultural que le diera relevancia. En aquel entonces, el secretario de Estado era George Shultz, y yo era muy amigo de uno de sus asistentes. Conseguimos que fuera el primer evento importante en ese contexto, así que pude viajar a Rusia y organizarlo. El embajador americano adoraba a Horowitz, y les cedieron la residencia. Pero lo duro era la comida, algo de lo que se ocupó él también. Habló con el embajador británico para el lenguado, y con el italiano para los espárragos…

Qué fuerte. Un esfuerzo global y diplomático para Horowitz. Pero se dieron más problemas. Se suponía que debía llegar dos semanas antes. Hubo un pianista a quien el KGB le cortó las cuerdas del piano antes de un recital en la Embajada de Estados Unidos en esos días. Horowitz se asustó y me dijo que canceláramos. Pero también lo arreglamos.

¿Cómo? Por medio de mi amigo en la Secretaría de Estado. Le pedí que enviaran una carta a Horowitz garantizando su seguridad. Así que Reagan le envió una misiva en la que el presidente le confirmaba que se la garantizaba a él y a su piano escoltado por cuatro marines. ¡Y lo hizo!