El inclasificable Benet Rossell: un artista polifónico y poliédrico

Artista total, inclasificable, polifónico y poliédrico, Benet Rosell (Àger, 1937) es el responsable de uno de los corpus artísticos más complejos y atrevidos del arte español contemporáneo. El crítico francés Jean-Clarence Lambert acuñó el término artor, síntesis de artista i actor, para designarlo, y se quedó corto. Porque también es poeta, música, cineasta, i, entre muchas otras cosas, calígrafo. "El arte, lo planto en tierra. Mis signos caligráficos son una vegetación, proliferan como la hierba, la buena y la mala, germinan...", asegura.

Emigrado y emigrante, viajero y habitante del mundo, Rossell forma parte del grupo de artistas catalanes que es se instalaron en París al final de la década de 1960, de alguna manera relacionados con el Nuevo Realismo, como Jaume Xifra, Antoni Miralda y Joan Rabascall, con quienes colaboró en muchas ocasiones, por más que su carrera tenga una arrancada que les precede y la originalidad que le otorgan sus propias raíces. Mucho de todo esto queda claro en la muestra que le dedica ahora el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), bajo el título de Paral·lel Benet Rosell, que, pese a lo que podría deducirse de sus dimensiones y polifonía, no es una exposición antológica; se concentra en tan solo una parte de su obra, dos de sus principales territorios: el cine y las caligrafías o micrografías.

Ante el proceso creativo Rosell es más un gourmand que un gourmet. Lo pantagruélico está siempre presente. Empezando por su formación. Antes de dedicarse a la práctica artística estudia derecho, economía y sociología. De hecho, su primer viaje a París lo realiza en 1964 en condición de economista ?de estudiante de economía, para ser más preciso? y da una conferencia en un congreso sobre el Plan Badajoz, una de las "grandes obras" del franquismo.

"Soy un personaje muy tímido, y los tímidos somos muy descarados", se disculpa. "En el Congreso estaba la crème de la crème de la economía mundial, y yo me alojaba en la suite de un hotel de lujo. Luego, cuando me instalé en París, pasé a dormir en el suelo de una chambre de bonne".

En ese París de finales de la década prodigiosa, va siempre con la cámara a cuestas. Hace cine experimental. Por un lado documenta performances con los miembros de un taller de máscaras, en 1971, en el gran agujero que dejó el viejo mercado de Les Halles, por otro realiza con Miralda la película Cerimonials en 1974. Rosell explora todos los campos. Se inscribe en los cursos de cine del Comité del Film Etnográfico que dirige Jean Rouch y trabaja con la gente de La Universidad del Teatro de las Naciones, donde se busca hacer realidad el concepto de teatro total. También viaja por todo el mundo, especialmente por Oriente: la India y Nepal.

Es en estos años cuando toma forma su peculiar lenguaje caligráfico, que según su propia definición parte de "una infinidad de signos, iconos, de micrografías o caligramas o benigramas sin código, irrepetidos e irrepetibles que conviven, se articulan y se manifiestan de una manera siempre única, siempre reinventada, y acaben conformando un microteatro o representación caligráfica del gran microteatro del mundo".

Lo que más sorprende de la muestra del Macba es que el visitante se enfrenta a series de obras, colgadas una junto a otra en una misma pared que cuando se acerca comprueba que su fecha de realización salta de 1965 a 1978 y llega hasta 2006. Las series se configuran al margen del momento en que cada pieza fue realizada. Es como si Rosell hubiera puesto en marcha innumerables recorridos, caminos posibles que va rellenando con su obra según los cruza. No pasa de un periodo a otro sino que los estilos son los que cabalgan sobre el tiempo. Todo estaba al principio y todo sigue estando al final.

"Hay una fidelidad o seguridad en lo que uno lleva a su terreno", asegura. ¿Pero cuántas calles ocupa?, insiste el periodista. "No es pedantería, pero ocupo todas las ciudades del mundo". Y añade: "Soy un personaje muy tímido y los tímidos somos muy descarados. Tengo la osadía, debida a mi timidez, de llevarlo todo de tal modo a mi terreno que puedo cogerlo todo. Creo que el arte tiene también todas las respuestas, porque es residual y porque en cierto modo no sirve para nada, porque todo lo que sirve para algo se revela como inoperante."

"Siempre he hecho lo mismo y siempre he hechos cosas diferentes, siempre he ido avanzando por territorios a descubrir. De todos modos, matiza, esta exposición, básicamente, sólo recoge dos vertientes de mi trabajo: la cinematográfica y la caligráfica. Ha sido una decisión del museo".

¿Qué se ha quedado fuera?, pregunta el periodista. "Millones de cosas, y no lo digo como una queja, porque pienso que incluso nos hubiéramos podido limitar más. Por ejemplo la escritura como arte, lo teatral, las acciones... Hay algún video, pero no las acciones puras y duras. La materia fílmica. De los años sesenta, faltan las microesculturas, los poemas visuales y otras cosas".

Están, sin embargo, las obras montadas sobre un soporte de diapositiva; cada diapositiva es un cuadro distinto hecho con tinta china, un trabajo al estilo de los pintores zen, incluido el proceso de preparación. Este interés por las cosas pequeñas le lleva a fabricar lupas especiales para poder visualizarlas.

En Micro-òpera 2 (1984), se incluye una película donde se narra como el artista se fabrica el pincel con su propio cabello y se muestran los instrumentos en una pequeña vitrina junto con los dibujos realizados. Les llamaba Microperadores. Era la Microautoetnografía, una ironía contra los etnógrafos de la época, un modo de decir que para encontrar a los salvajes no es necesario ir a la selva africana". También recogía los moscardones. "Los hacía servir como elemento sonoro con el saqueshi japonés". Y sus restos están en el Macba. Al hilo de esta pieza apunta una idea que le persigue últimamente :"poner un sensor en los pies de una pareja de bailarines de tango y reproducir los movimientos de los pies a modo de caligrafía".

Los collages de el Diari residual (1965-1969), ya muestran lo que será la obra de Rosell, y también los cubitos de resina de poliéster en los que incrustaba pequeñas caligrafías y objetos diminutos y que llevaba en el bolsillo de la gabardina envueltos en un pañuelo y con los que hacía performances en los bares. "Los glaçons son la exposición transportable que yo llevaba en un pañuelo y la desplegaba donde quería y con los que explico mi vida. En cada cubito hay una miniatura que explica una historia".

El cine, la imagen en movimiento, es la metáfora que abre la exposición del Macba. Una gran pantalla muestra una secuencia repetida con la cara de Rosell cuyos ojos son una gafas cuadradas en forma de fotograma que entra dentro de la mirada y se transforma en un pasadizo de imágenes ?"y vamos imaginando todas las películas que hemos visto en el tiempo"? hasta que salimos por detrás de la cabeza para volver a entrar en un loop eterno.

"Es el misterio de la imagen", asegura Rosell, cuya última pieza fílmica define como "la hostia cubica". Hostias con caligrafías, cada una distinta, que se animan en tres dimensiones y forman paisajes y figuras básicas del cubismo. "Pero no tiene nada de blasfemo", se excusa, "tiene algo de lo que Langlois programaba como cine puro, el de Joris Ivens, de Richter, del primer Rene Clair; la imagen en el sentido puro del término".

La exposición, dice el director del Macba, Bertomeu Mari, "es más prospectiva que retrospectiva, si lo entendemos en el sentido de ir descubriendo el territorio del artista". Como los itinerarios que le llevan a sus estudios en París, Madrid y Barcelona, todos relacionados con un molino con el recorrido estampado en serigrafías firmadas con la planta del pie. José Hierro escribió una crítica que decía: "Imagínense un calígrafo oriental sentado en una terraza de café".

La pieza más impactante, sin embargo, es la que reproduce el almacén del estudio del artista. En los estantes hay 409 cuadros empaquetados y numerados. El espectador vislumbra pero no ve nada. Si se dirige a la pantalla del ordenador que hay al fondo sobre una mesa e introduce las coordenadas, obtiene información sobre el cuadro, sobre cuando se pintó, donde se expuso y otros detalles, pero no consigue ver la imagen del cuadro que permanece oculta.

¿Tal vez los cuadros están esperando su momento? ¿Es la teoría de que los cuadros no están nunca acabados? "No, es que los cuadros también morirán; es que le damos un sentido al hecho de que las obras no se han de mirar en reproducciones sino vivas, para poder entrar en ellas. También es una metáfora del momento de la pintura actual, cada una es un momento pictórico. Lo cierto es que yo he metido 409 cuadros en un museo en un momento en que la pintura atraviesa una crisis, no tiene cabida, no tiene entrada. Y son cuadros originales. Si se quema me arruino. ¿Me preguntas qué es lo que no se enseña?, pues bien no se enseña mi pintura, pero sin embargo está en la exposición. Se miran sin mirarlos".