Las tentaciones de Stravinsky

Se cuenta que, cuando Walt Disney escuchó por primera vez La consagración de la Primavera el 13 de septiembre de 1938, exclamó: "¡Esto es maravilloso! Sería un fondo sonoro perfecto para animar animales prehistóricos". Algo más de un año después, en diciembre de 1939, Igor Stravinsky visitaba los estudios Disney para ver el desarrollo de la escena inspirada en La consagración de la Primavera que iba a formar parte de Fantasia (1940). Cuando la película de Disney llegó a las pantallas, Stravinsky declararía en las páginas de la revista Time que la visión de Disney sobre su pieza musical coincidía exactamente con lo que él tenía en la cabeza mientras componía. Seis años más tarde, en otra publicación, el Musical Digest, Stravinsky dio finalmente una versión muy distinta de su relación con Disney y recordaba con cierto rencor el principal argumento que el mago de la animación había esgrimido para convencerle de su participación en Fantasia: "Piensa en la cantidad de gente que ahora podrá escuchar tu música".

La frase de Disney parece encontrar un inquietante eco en un fragmento del segundo acto de The Rake's Progress: Nick Shadow, el diabólico tentador, le muestra al libertino Tom Rakewell la máquina prodigiosa que le hará rico, un ingenio capaz de transmutar las piedras en pan. Pero el diablo Shadow no tarda en subrayar "Aquí está la máquina, es cierto. Pero debe fabricarse en grandes cantidades. Debe anunciarse, debe venderse". En el montaje de Robert Lepage de The Rake's Progress la máquina prodigiosa es, directamente, una televisión y la acción de la obra se sitúa en una suerte de América de los 50 convertida en el espacio u-crónico de la mitomanía cinematográfica. Stravinsky compuso la ópera precisamente allí -en la América que entraba en los 50-, bajo el influjo de los iconos de celuloide y el bombardeo de esa televisión que quizás no convertía a las piedras en pan, pero reciclaba las esencias americanas -el niño cowboy encerrado en la pantalla- para vender lo que fuera. En su crítica del montaje, J. A. Vela del Campo definía The Rake's Progress como "la particular autobiografía musical de Stravinsky": las decisiones que toma Lepage en la plasmación visual del montaje hacen que ese componente autobiográfico llegue, quizás, más lejos para convertir la relación entre Shadow y Rakewell en una suerte de exorcismo del pacto fáustico que, unos años antes, el compositor había sellado con un Disney que le mostraba la tentadora manzana de la cultura masificada.

Quienes ya conozcan a Lepage -creador teatral con un sentido extremadamente cinematográfico del montaje de escenas, así como cineasta ocasional y aquí casi invisible (su opera prima, Le Confessionnal (1965), ambientada en Quebec durante el rodaje de Yo confieso (1953), era notable)- quizás no se sorprendan demasiado de la batidora de referentes cinéfilos que entra en juego, de manera nada gratuita, en su versión de The Rake's Progress. Todo empieza con los paisajes de una América pura en Cinemascope que podría ser el punto de encuentro entre Gigante (1956) y Oklahoma (1955) y termina en un opresivo manicomio presidido por una televisión casi expresionista: Anne Trulove, la entregada heroína romántica de la historia, viajará de un punto a otro mediante un viaje en coche con retro-proyección (ese recurso que cayó en desuso y que hoy muchos cineastas reivindican como emblema post-moderno). La retro-proyección es una de esas técnicas que combinan artesanado y artificio y, en manos de Lepage, sirve para relacionar el espacio de la inocencia -ese paisaje tejano inabarcable, quizás, también, la América de Ford y Anthony Mann- con el de la corrupción, donde una madame que recuerda a la Dietrich de Encubridora (1952), la cama en forma de corazón de Sin City (2005) y los ecos de El crepúsculo de los dioses (1950) y Cautivos del mal (1952) se combinan para dibujar una fantasmagoría de la pesadilla americana. El resultado no banaliza, sino que amplifica lo que Stravinsky quiso contar: eso sí, la ópera neoclásica se sirve, en este caso, en la bandeja de-constructiva -y, sí, post-moderna- del juego referencial sobre mitologías de segundo (y tercer) grado.