El aliento lo es todo

Durante muchos años había pasado junto a los cuadros de Vermeer sin mirarlos. El pintor Friso ten Holt fue el primero que me convenció de que los mirara. Luego me di cuenta de que lo único que Vermeer tenía en común con los demás pintores holandeses de interiores era el tema, y éste no era más que su punto de partida. Lo que de verdad le preocupaba era diferente y misterioso.

¿Qué era lo que quería decir en la quietud de sus habitaciones, que la luz llena como el agua llena un tanque? (es casi posible imaginar el sonido de la luz fluyendo). ¿Cuál es el significado de estas mujeres en la mesa y la ventana que la luz nos revela? ¿Por qué nos podemos sentir tan cerca de ellas (como si nos observáramos secando superficies ligeramente húmedas) y, sin embargo, al mismo tiempo tan alejados?

Estas cuestiones no son puramente retóricas, ya que Vermeer es uno de los pintores más reflexivos que han existido. (Su escasísima producción está en relación con este hecho). El significado de su arte, por complejo que sea, debe de haber sido en gran medida consciente. La explicación que se suele dar es técnica. Vermeer usaba una cámara oscura. (Una cámara oscura funciona como una anticuada cámara fotográfica de placas con una tela para cubrir la cabeza del fotógrafo. Pero en lugar de que la luz incida sobre una placa sensible, el artista traza la imagen sobre papel o lienzo). Por ese motivo, la perspectiva de Vermeer tiene una extraña lejanía; los sujetos en primer plano, aunque muy próximos, siempre son vistos como a una distancia media, y ésa es la razón de que sus temas siempre tengan la extraña y fría intimidad de la fotografía en color.

Aunque ésta es sin duda una explicación parcial, nunca me pareció del todo adecuada. Observé, como una posible contribución a otra respuesta, su interés recurrente en los signos, las imágenes y la escritura. En casi cada interior que pintó, o bien hay un mapa, o una partitura, o una carta, o una carta de navegación, o una imagen cuyo tema funciona como un idiograma. (Por ejemplo, tras la mujer que está pesando perlas en una balanza hay un cuadro del Juicio Final). ¿Era esto simplemente el resultado de las convenciones y los intereses contemporáneos? ¿O era una preocupación más personal y obsesiva?

Había ido a Viena para mirar en especial los brueghels y rubens y también los strozzis. Strozzi es un pintor menor que me fascina al igual que un gran conversador. Encuentro fácil creer que era médico; ello podría explicar su notable perspicacia psicológica. Me fijé en el vermeer, pero lo vi como si estuviera alejado de mi interés. Y entonces, de repente, absorbió toda mi atención. Ahí se hallaba el propio comentario de Vermeer sobre el hecho de ser pintor, su propia declaración de intenciones. Todos los otros vermeers que había visto podrían ponerse a prueba ahora.

El cuadro muestra a un pintor pintando a una joven que está de pie, bajo la luz procedente de una ventana que no se ve. Se ha interpretado como una alegoría según la cual la joven representaría a Clío, la musa de la Historia, sosteniendo la trompeta de la fama y el disco dorado del mundo. Según esta interpretación, estaría mirando los símbolos de las tres musas que están sobre la mesa: la máscara de la Comedia, el libro de Polihimnia, la musa de la música, y la partitura de Euterpe, la musa de los flautistas. Todos los expertos están de acuerdo en que el pintor es el propio Vermeer en su estudio de Delft.

La interpretación de la alegoría es ingeniosa, pero me pareció que no venía al caso. Había una afirmación mucho más austera esperando a ser leída. Lo que la chica está mirando sobre la mesa son precisamente los ingredientes visuales o elementos de su propio aspecto. Hay una cara (la máscara), otro libro grande, un trozo de material azul como el de su propio vestido, una tira de papel rosado que se corresponde con la visión fugaz que tenemos de su collar rosado y, entretejidas en el diseño de la cortina que cuelga delante de la mesa, están las hojas azules con las cuales se ha confeccionado su corona de laurel. Ciertamente, no hay ninguna trompeta sobre la mesa, pero está la música escrita que la trompeta puede convertir en sonido. El sentido de la confrontación es demostrar la diferencia entre lo vivo y lo inerte: una diferencia que trasciende todos los elementos visuales comunes. Es como si Vermeer estuviera exclamando: ¡el aliento lo es todo!

Y para recalcar lo importante que es esto para el arte de la pintura, se muestra a sí mismo haciendo marcas sobre un lienzo cuidadosamente para representar las hojas de laurel de la muchacha viva. Las marcas que está haciendo son diferentes de las hojas tejidas en la cortina. Las hojas de la cortina no tienen vida. La muchacha viva, que lleva las mismas hojas, las transforma: se convierten, como ella, en impredecibles. El pintor "fija" estas hojas en su lienzo: una vez más se vuelven inertes y bidimensionales, pero cargadas ahora con la conciencia del pintor acerca del misterio de su modelo viva.

El padre de Vermeer era un tejedor de seda que probablemente diseñaba las flores y figuras para las cortinas que fabricaba. Probablemente fue él quien enseñó a Vermeer a dibujar. Si es así, la ambición de Vermeer de convertirse en pintor muy bien le podría haber hecho cuestionarse las fórmulas decorativas de su padre, de tal modo que se hizo especialmente consciente de las diferencias entre una forma viva y su representación formalizada. Más tarde, su uso de la cámara oscura debe de haber aumentado aún más esa conciencia. Por una parte, le ayudó a ser muy fiel a las apariencias vivas; por otra, ponía de relieve hasta qué punto el arte tenía que confiar en un dispositivo. ¡Allí fuera estaba la cambiante realidad tangible! ¡Y aquí, dentro de la caja, estaba su apariencia plana, que él había trazado! Esto no pretende insinuar que en el arte de Vermeer se perciba un menosprecio del pintor hacia sí mismo. Estaba preocupado no por sus limitaciones, sino por aquellos aspectos de la realidad que por su propia naturaleza desafían la representación visual.

Históricamente, esto no es sorprendente. Nació en el año en que Galileo publicó sus diálogos copernicanos. Era contemporáneo de Pascal, que menos de diez años antes había escrito: "El mundo visible en su totalidad no es más que una marca imperceptible en el amplio seno de la naturaleza. Ninguna idea nuestra puede empezar a abarcarla. Por mucho que extendamos nuestras nociones más allá de los confines del espacio imaginable, no podemos producir nada excepto átomos, a costa de la realidad de las cosas. Es una esfera cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia no está en ninguna".

Vermeer era amigo y coetáneo del microscopista Leeuwenhoek, que descubrió y describió las bacterias invisibles. Por primera vez, la ciencia, en vez de la religión, demostraba que la evidencia visual no era suficiente.

Comencé a darme cuenta del significado de los mapas que se ven en las paredes de Vermeer: son diagramas del país situado fuera de la ventana que nunca vemos; o su tema favorito de la carta, que o bien está siendo entregada o escrita, y cuyo mensaje de o hacia el mundo exterior no podemos conocer; o la luz que siempre entra oblicuamente por una ventana a través de la cual no podemos mirar. La diferencia básica entre Vermeer y los otros pintores holandeses de interiores es que todo en cada uno de los interiores que pinta se refiere a hechos externos a la habitación. Su espíritu es lo contrario de lo doméstico. La función del espacio confinado de la habitación es recordarnos el infinito.

Vermeer fue el primer escéptico de la pintura, el primero en cuestionarse lo adecuado de la evidencia visual. Debido a que tres siglos después este escepticismo se transformó en desilusión, y el arte de registrar las apariencias inmediatas se abandonó, es difícil para nosotros apreciar hasta qué punto era afirmativo y calmado el escepticismo de Vermeer. Era su manera de enfocar la realidad. Fue capaz de retratar con precisión única lo que constituía un momento porque era profundamente consciente, objetivamente y sin rastro de nostalgia, de que cada momento sucesivo es irrepetible.

A los impresionistas les preocupaban los efectos momentáneos y pasajeros de la luz. Pero trabajaban partiendo de la premisa de que estos efectos, dadas unas condiciones atmosféricas similares, eran repetibles. Delante de un paisaje de Monet nos damos cuenta de la hora del día y la estación del año. Delante de una mujer de Vermeer que vuelve la cabeza, lee una carta, vierte leche, se prueba un collar delante del espejo o levanta una copa, nos damos cuenta del paso del tiempo.

Ésa es la razón de que la luz parezca agua.