Lo que importa está en el interior

Como dicen que pasa con las personas, Adolf Loos pensaba que, en los edificios, lo importante está en el interior. Se aprecia en construcciones como la Villa Müller, en Praga, o la Casa Rufer, en Viena: desde fuera las ventanas parecen estar colocadas al azar, sin orden ni concierto, en un caos arquitectónico. Lo que pasa es que Loos prefería subordinar el aspecto de la fachada al diseño de los espacios interiores, donde se desarrolla la vida. “No proyecto planos, ni fachadas, ni secciones”, escribió, “proyecto espacio”.

La exposición Adolf Loos 1870-1933. Espacios privados, inaugurada ayer procedente del Museo de Diseño de Barcelona, se puede en CaixaForum hasta el 24 de junio. Su particularidad es que se enfoca en el trabajo sobre interiores del arquitecto austriaco (reúne más de 120 muebles diseñados o seleccionados por él, además de fotografías, planos, manuscritos, maquetas, etc), muy conocido por su lucha contra la ornamentación en su obra y en la famosa conferencia Ornamento y delito. “Pensaba que la evolución cultural tiene que ver con el hecho de usar menos ornamento”, dice la comisaria Pilar Parcerisas, “a menos ornamento, más cultura”. Una idea que, si miramos alrededor, sigue vigente en el diseño y la arquitectura contemporáneos: no hay florituras en los diseños de Apple, ni en las Cuatro Torres Business Area.

“Adolf Loos no es solo un arquitecto sino un pensamiento arquitectónico que abre las puertas de la modernidad”, afirma Parcerisas. Introdujo en la Viena del cambio de siglo la practicidad de la cultura estadounidense, “y se rebeló contra los interiores burgueses llenos de objetos inútiles que pretendían emular la corte de los Habsburgo”, cuenta la comisaria.

Los interiorismos de Loos también tendieron a la sobriedad. Por ejemplo, el vienés Café Museum, de 1899 (frecuentado por artistas como Klimt, Schiele, Kokoschka, etc), es el primer proyecto de Loos contra el estilo historicista de la Secesión, como se ve en la muestra, tanto que sus detractores lo apodaron como Café Nihilismus. Simple y funcional, destacan las sillas modelo Thonet. Su idea del Raumplan, utilizada en viviendas, consiste en colocar las diferentes estancias a diferente altura según su función. De la importancia de la estancia también dependía su superficie o la altura del techo, las habitaciones se colocaban en espiral en torno a un eje imaginario y trataban de aprovechar el máximo espacio posible (es una de las razones por las que las fachadas quedaban aparentemente descompensadas).

A pesar de todo, cuando Loos encontraba muebles estilo Chippendale, Hepplewhite, de aires turcos, egipcios u orientales, no tenía pudor en utilizarlos (como se expone en otra sección de la muestra). El artesano se ocupa del mueble y el arquitecto del inmueble, pensaba Loos. En ese uso ready made de las piezas la comisaria ve un paralelismo con la figura de Marcel Duchamp en el arte. Y no solo en eso: “Además, Laroos no cree en el arquitecto como genio sino como alguien al servicio del cliente, que es el que tiene que vivir y habitar los espacios: si la obra de arte la termina el espectador, el espacio interior lo termina quien lo habita”. Ambos creadores abrieron una alternativa tanto para la modernidad como para la posmodernidad.

Al entrar en una cafetería de corte hípster, o en un apartamento decorado de Ikea, o en un loft, se perciben, a través del tiempo, las huellas del interiorismo de Loos. La más evidente es la falta de ornamento: no hay volutas, ni curvas, ni tallados; domina la austeridad, la sobria línea recta y cierta desnudez. Entre sus propuestas aún vigentes podrían contarse la importancia de los espacios, la creación de espacios públicos con aires de salón privado (como fue la camisería parisina Knize, de 1927) o incluso la utilización puntual de piezas vintage. Otra idea seminal de Loos consiste en no diseñar solo pensando en el descanso, sino también en la rapidez del descanso. En pleno turbocapitalismo podemos repetir una frase que era del gusto de este arquitecto: Time is money. “Sin Loos no hubiera sido posible la Bauhaus, ni Mies Van der Rohe, ni todo lo que vino después”, concluye la comisaria.