El cine más allá del cine

Cuando en un arrebato de pesimismo el propio Louis Lumière afirmó que “el cinematógrafo es una invención sin futuro”, seguro no pensaba que, indiferentes a su evolución industrial y tecnológica, los artistas siguieran experimentando con sus componentes fundamentales, la luz y el movimiento, más de 100 años después de su aparición. El cine como medio y materia para el arte contemporáneo, más allá de la industria cinematográfica y sus canales de distribución, protagoniza Insomnia,una exposición abierta en la Fundación Miró de Barcelona hasta el 16 de junio. La muestra, que reúne obras realizadas entre 1960 y 2007 por 12 artistas internacionales, cuenta con el comisariado de Neus Miró, una de las principales expertas españolas en arte audiovisual experimental y el fenómeno denominado cine expandido.

Las obras seleccionadas han sido creadas para un contexto expositivo y reflejan tres etapas cronológicas y temáticas del tránsito del cine, desde la caja negra al cubo blanco del museo: la primera aborda la evolución de la fotografía al cine, la segunda cuestiona el espacio tradicional de la proyección y la tercera propone nuevas formas de articular las historias, subvirtiendo la narrativa cinematográfica lineal tradicional.

El diálogo entre imagen estática y en movimiento, que coincide con la expansión de los límites entre disciplinas, se plasma en las obras de Hollis Frampton, que en un texto de 1971 bautizaba con el nombre de Insomnia, la musa del cine. “Desde la aparición del vídeo, el cine ha resurgido como arte y por eso necesita una musa”, escribe Frampton, cuyas obras exploran la asincronía con recursos tales como desfasar la imagen y el texto para sugerir un choque temporal entre pasado, presente y futuro.

Las arquitecturas de visionado se plasman en las obras de Peter Kubelka, teórico del cine ideal, es decir una proyección claustrofóbica en un espacio completamente negro, sin atisbo de distracción, reducida a sus expresiones esenciales: la luz y la oscuridad, el sonido y el silencio. En cambio Lis Rhodes introduce el espectador y sus movimientos en el juego visual creado por dos proyecciones encontradas, rompiendo así la sacralidad del espacio cinematográfico, por el que solemos pasar rápidos y agachados. También Dan Graham introduce el público en su proyecto de cine experimental, que nunca se llevó a cabo y se exhibe en forma de maqueta. Situado en una esquina a pie de calle, el cine de Graham utiliza un sistema de espejos de doble cara para crear diversos efectos y relaciones visuales entre el público en sala y los transeúntes en la calle. La voluntad de crear un espacio sensorial atípico se percibe también en las películas de Stan VanDerBeek, creadas para el Movie-Drome, una cúpula de proyección ideada por el artista en 1963, para sumergir completamente el espectador en las imágenes.

Las dos últimas piezas son las más contemporáneas y ofrecen una muestra de cómo se pueden contar historias sin seguir el paradigma tradicional. Ben Rivers altera las reglas del documental, grabando durante un año la vida cotidiana de una familia con tres niños, que posteriormente montó eliminando todas las secuencias en las que aparecen adultos. El resultado es una película sutilmente inquietante, que transcurre a la espera de un desenlace que nunca llega. En cambio Stan Douglas modifica los canones de la ficción, utilizando la estética de la grabación a través de cámaras de vigilancia, para un film noir, que se proyecta sin sonido. De esta forma el espectador ve que los interpretes hablan, se imagina diferentes diálogos y situaciones, pero nunca llega a comprobar qué es lo que sucede en realidad.