Un far west molt proper

Quantes vegades es tornarà a filmar The Searchers (Centaures del desert)? Per què no se’n cansa mai, la indústria nord-americana? I pel que fa a aquesta masculinitat heroicota de l’aventurer, ¿serà possible algun dia desfer-se de l’ombra allargada i escrotal de John Wayne?

La carta de presentació de la plataforma Disney+, The Mandalorian (Jon Favreau), és una actualització de més d’un segle de westerns, transposada a una clau espacial. Hi desfilen tots els trops clàssics: el poble en construcció, l’entrada de l’heroi en un saloon ple de paios durs i perillosos; els caçadors de recompenses, els facinerosos, el xèrif corrupte, els duels al sol, la moral precària dels entorns hostils i un protagonista estimable i esquerpot que viu lligat a un codi que li impossibilita d’aturar-se, penjar els guants (aquí seria el cinturó amb el colt, o el rifle quàntic) i fundar una família.

Hi ha cavalls propis, pèrdues del cavall i recuperacions del cavall. Hi ha una omnipresència del desert que envolta les clapes tentinejants de civilització. Com en molts westerns, The Mandalorian s’organitza al voltant d’un encàrrec que el protagonista és incapaç de dur a terme sense veure contrariats els seus principis (i els seus afectes), cosa que l’empeny a l’ostracisme, la persecució i la carambola. Com en tants altres westerns, la justícia s’oposa a la llei, tot i que la disputa, aquí, es dissol aviat. Disney s’estima massa els seus personatges, i de seguida s’hi alinea moralment, de manera que ens oblidem que el mandalorià és qui trenca el codi dels caçadors de recompenses i munta el merder sideral. Però això ara és igual. El bebè és moníssim (oi?) i a tots ens agrada creure que hauríem fet el mateix.

Hernán Díaz presenta la carcanada seca de tot l’imaginari de l’oest, sense vestiments de cap mena

La tradició del western s’ha demostrat extraordinàriament rellegible en dos sentits: d’una banda, perquè ofereix un repertori de trops, trames i figures icòniques riquíssim que permet una infinitud d’adopcions i de creuaments, des de la Nova York de Midnight Cowboy (Cowboy de mitjanit) fins a les galàxies-molt-molt-llunyanes de Star Trek, Firefly o Star Wars. O de la distopia de Westworld. Les trames van de l’èpica de la construcció del raïl, o del telègraf, o d’algun tipus de tecnologia, fins a la del bandit, o la dels agents de la llei, passant per les lluites entre la cavalleria i els indis nadius, la venjança o la restitució, i les que fan èmfasi en els settlers, sigui per la fundació d’un ranxo o d’un imperi.

Pel que fa els trops, només cal pensar en el duel-al-migdia, el setge dels bandits carismàtics o la consumació d’una venjança. D’altra banda, el western resulta extremadament actualitzable perquè constitueix l’imaginari matricial de la identitat nord-americana moderna —el seu mite d’origen, la seva cosmogonia—, de manera que no ens ha d’estranyar que el llenguatge en què s’escriu es vagi revisant en funció de les necessitats i els problemes d’autopercepció col·lectiva de cada moment. El western és l’espai fundacional, despullat, on els Estats Units negocien culpes i redempcions, on naturalitzen certes tessel·les del mosaic ideològic —on van a buscar-se quan s’obliden de qui són o necessiten retocar-se la planta.

Errants postartúrics

L’afany civilitzatori del western es condensa en una de les seves figures més icòniques: l’heroi errant, que recull la tradició de la cavalleria artúrica. Ethan Edwards, el personatge que encarna John Wayne a Centaures del desert, és la figura icònica d’aquesta pertinença de l’heroi al camí: el pla final de la pel·lícula, que es desdobla en el marc en penombra de la porta, subratlla que l’heroïcitat només és possible a l’enfora, i que la domesticitat (la família, la felicitat) en suposen la desaparició. Al seu torn, aquesta tradició d’errants postartúrics articula, sovint de manera tràgica, l’oposició entre els valors individuals de l’heroi i els de la comunitat. Clàssicament, els primers sostenen un afany més o menys idealista d’ordenació civilitzadora que topa amb l’imperi de la brutalitat, l’avarícia i la supervivència, i que per això no acaba d’arribar mai. La tensió és interessant, aquí, pel que té de contrast amb una certa representació europea: amb el Quixot es fixa una versió canònica d’aquesta tensió, que fa caure els ideals del cavaller del costat del passat i només ens permet de reprendre’ls irònicament o melancòlica. En el western, en canvi, aquesta representació té un caràcter més inestable: tant pot funcionar com la reminiscència d’un valor ancienne com ser la primera pedra d’una civilització moderne que no acaba de quallar, o que es troba en pugna amb tants altres valors (o manques de).

Aquesta encarnació fumuda de l’ideal es fa evident amb l’entrada, a finals dels cinquanta, del western crepuscular —-diguem, des de The Wild Bunch (Grup salvatge), de Sam Peckinpah, fins a Unforgiven (Sense perdó), de Clint Eastwood. La idealització desapareix i el que hi impera són patuleies de personatges més o menys execrables que s’orienten en funció d’interessos comuns o antagònics. Si se’m permet l’analogia gruixuda, el moviment és semblant al canvi del detectiu racional i incorruptible à la Poirot per l’implicat i moralment qüestionable del Hard Boiled d’un Dashiell Hammett. Qualsevol possibilitat de justícia passa ara pel preu d’unes transgressions ètiques que no tenen res de modèliques i que aspiren, com a màxim, a tenir un sentit davant d’un cas concret, d’una vulnerabilitat concreta.

Warlock (1958), d’Oakley Hall, és la novel·la de referència d’aquesta transició d’una mena clàssica i estilitzada de romantitzar l’oest en una altra forma de romanticisme, més dura, més violenta, més matisada. La novel·la, famosament celebrada per Thomas Pynchon, narra la quotidianitat de Warlock, una petita població al Wild West, on aquesta lluita entre el bé (l’ordre) i el mal (una forma alternativa d’ordre) pren formes violentes i posa en dansa una colla de personatges memorables, psicològicament complexíssims. El canvi es pot pensar en paral·lel amb la mena d’estilització clàssica que l’spaghetti western dels seixanta abandona en favor de Sergio Leone, Eastwood i Charles Bronson.

Més recentment, Lonesome Dove (Paloma solitaria, 1985), de Larry McMurtry, que explica les aventures de dos rangers de Texas jubilats a finals del XIX i introdueix temes com ara l’envelliment, la mort i el suïcidi en el western, és una de les fites de la revisió contemporània del gènere, com les novel·les de l’oest de Cormac McCarthy. Especialment, Meridià de sang (també de 1985), on s’ocupa de la violència del genocidi dels nadius nord-americans, de la mà del protagonista, “the kid”, i la Glanton Gang, que a mitjans de segle es dediquen a la massacre al llarg de la frontera amb Mèxic. Amb la trilogia de la frontera (Todos los hermosos caballos, de 1992, En la frontera, de 1994, i Ciudades de la llanura, de 1998), McCarthy substituïa la cruesa nihilista de Meridià de sang per la nostàlgia de l’Americana i esdevenia un best-seller immediat. No és estrany que la seva darrera novel·la, La carretera (2006), hagi estat apocalíptica, revers genèric del mite fundacional.

Capgirament del gènere

A l’horitzó (Edicions del Periscopi), la primera obra d’Hernán Díaz —argentí criat a Estocolm i que treballa als EUA—, que acaba d’aparèixer, és una elaboració interessantíssima de tota aquesta tradició. El punt de partida és senzill i efectivíssim: Håkan Söderström i el seu germà petit decideixen embarcar cap a Nova York, però pugen en vaixells diferents i Håkan acaba a San Francisco. La novel·la s’ocupa dels seus esforços per creuar el país i retrobar-se amb el germà, cosa que topa odisseicament amb una rastellera inacabable i prou imaginativa d’obstacles, marrades i derives. Díaz aprofita l’entramat habílissim d’aquests topalls per presentar la carcanada seca de tot l’imaginari de l’oest, sense vestiments de cap mena. L’obra desplega una voluntat programàtica de capgirament: Håkan avança de l’oest cap a l’est, al contrari del vector habitual de la conquesta. L’acció se situa abans de la Guerra Civil, a diferència de la majoria de westerns, que se situen en el post. En la novel·la, tot mostra la seva cara menys amable: la magnitud de la naturalesa es mou entre el misticisme i l’abrasió (l’impacte del sol en la pell del suec és terrible i constant, els deserts són erosius i omnipresents, i fa l’efecte que gairebé tot és capaç de matar-t’hi, a l’oest).

En Håkan rebutja la violència, però en rep a cabassos al llarg d’aquesta bildungs corrosiva. Ben lluny d’interessar-se per la comunitat, la novel·la s’ofereix com un tractat subtilíssim i escruixidor sobre l’aïllament i la solitud: al diari argentí La Nación, definia el protagonista com un “estranger en un país que no existeix”, en referència al fet que Håkan gairebé no parla l’anglès i amb prou feines l’entén, i a la manera com tendeix a l’aïllament i la sospita. Díaz juga amb el llenguatge del western, però per fer-lo anar a la contra de la seva textura ideològica i mostrar la fundació d’uns EUA bestialitzats, presos d’un capitalisme catastròfic i d’una repulsió immunològica a la diferència.

La novel·la té alguna cosa d’artefacte nou muntat amb peces velles. Potser tingui a veure amb el fet que Díaz prefereix la lectura al treball de camp: com tot imaginari naturalitzat, el western té més de ficcional que d’històric, i això es nota en la manera com es descriu l’arribada al saloon de la figura de Clangston, o com apunta gestos de personatges arquetípics, com el del xèrif corrupte. Díaz, que ensenya a Columbia (director associat de l’Hispanic Institute i editor de la Revista Hispánica Moderna), i que s’ha dedicat específicament a l’estudi de la novel·la nord-americana moderna, es mou còmodament en el codi dels novel·listes pulp que han treballat el western, com ara Zane Grey i Louis L’Amour.

El marc de la novel·la, però, és un homenatge a Joseph Conrad: Håkan aprofita que el trencaglaç en què ha embarcat ha quedat atrapat en un mar de gel per rememorar la seva història a una audiència marinera embadocada. En aquest moment, Håkan ja és llegenda. De fet, la novel·la acompanya la conversió del protagonista en mite, i es dedica a mostrar-ne els mecanismes i les costures. El que en el mite passa per una ferocitat monstruosa, en Håkan és una barreja de supervivència i sentit de la justícia, i el lector, gràcies a la perícia de Díaz, n’ha estat testimoni. D’aquesta manera, la novel·la qüestiona un segle sencer d’idealitzacions cinematogràfiques: el mite és una escriptura, que treballa per naturalitzar ideologies diverses. Del que es tracta és d’esbrinar quines.