Edgar Martins, imágenes como ecos de un disparo

Hace ya 13 años que Anton Hammerl moría en un lugar del desierto a manos de los milicianos leales a Gadafi. Ocurrió el 5 de abril del 2011, durante la primera guerra civil de Libia, cuando el fotoperiodista, de 41 años, se dirigía a Brega junto a sus colegas Clare Morgana Gillis, el español Manu Brabo y James Foley, quienes saldrían ilesos del ataque (Foley moriría decapitado en Siria en 2014, tras dos años de secuestro). Inicialmente, las autoridades libias hicieron creer a la familia de Hammerl que los cuatro periodistas permanecían presos. Cuarenta y cuatro días después, cuando liberaron a los supervivientes, se supo que el fotógrafo austriaco-surafricano había sido tiroteado y su cuerpo abandonado en el desierto. El cadáver nunca apareció.

Durante los últimos años, familiares y amigos de la victima han presionado, de momento sin éxito, al gobierno libio, británico y sudafricano, así como a un relator de la ONU, para llevar a cabo una investigación. Así, en 2019, el fotoperiodista Edgar Martins (Évora, Portugal, 1977) decidió desplazarse él mismo a Libia y a distintos lugares del norte de África con el fin de arrojar luz sobre la muerte de su amigo. No tardaría en percatarse de las dificultades de su propósito. Aún así, a lo largo de seis años, mediante la exploración de distintas técnicas y métodos audiovisuales dará forma a un proyecto, Anton´s Hand is made of Guilt. No Muscle or Bone. He has a Gung-ho Finger and a Grief-stricken Thumb, (la mano de Anton está hecha de culpa. Ni tiene músculo ni hueso. Tiene un dedo entusiasmado y un pulgar angustiado), en el cual reflexiona sobre las fórmulas de representación del trauma, de la desaparición y de la guerra. Una historia que atrapa al espectador mediante el enigma, la tensión, y la ambigüedad, tan documental como especulativa, en la que la realidad se solapa con la ficción para aludir a la dificultad de testificar, documentar, atestiguar, recordar e imaginar dentro de un entorno bélico.

El título del proyecto (desarrollado también de forma expositiva), largo y onomatopéyico, es de hecho una metáfora del papel que desempeña el fotoperiodismo en las zonas de conflicto. De esa mano que sujeta una cámara, cuyo dueño ha llegado hasta allí guiado por un fuerte sentimiento de justicia (“cuando uno piensa en la justicia también piensa en la culpa, que algunos sienten más que otros”, señala Martins); de ese dedo, siempre proclive a tomar una foto, que aprieta el obturador, y también de ese dedo que aprieta el gatillo de un fusil. “Encierra una crítica que he mantenido de forma constante hacia el fotoperiodismo, a esa propensión a disparar y a disparar, con frecuencia, sin la debida consideración ética hacia el entorno y hacia la gente que se fotografía”, apunta Martins durante una vídeoconferencia. “Se refiere a cómo producir un trabajo que no sea voyeurista, y a la dificultad del fotoperiodismo para introducir de lleno al espectador en la confusión y el caos de la guerra”.

Mediante el uso de sus fotografías, unas pertenecientes a archivos y otras sacadas de foros islamistas de la red oscura, presentadas a lo largo de ocho capítulos junto a un texto escrito por el escritor británico Will Self, (escrito en primera persona, de modo que consigue que el lector dude de quién es realmente el narrador) el autor va tejiendo una narración a la que él mismo se refiere como “un documento imposible”. “¿Cómo contar una historia cuando no hay testigos, ni testimonios, ni pruebas, ni sujeto, ni referente?” se pregunta. “Es más, ¿cómo es la pena en la ausencia de todas estas cosas?”.

De ahí que, para hacer frente a dichas limitaciones y construir una narrativa coherente, el autor estableciera un marco teórico basado en tres libros, de los cuales obtendría importantes lecciones. En El robo de la Mona Lisa, el psicoanalista Darian Leader defiende que nuestra curiosidad visual siempre se organiza alrededor de algo escondido, algo que se nos escapa. Así, cuando, en 1911, tuvo lugar el famoso robo, el número de visitantes del Louvre se multiplicó. Todos querían ver el espacio vacío que había quedado en la pared. “Lo importante no es tanto la ausencia sino el tipo de lugar que vendrá a ocupar en nuestro orden simbólico”, apunta Martins. “Si somos capaces de crear imágenes que se relacionen con este proceso, seremos capaces de conseguir audiencias que sean más activas en la forma de relacionarse con las imágenes”, apunta el fotógrafo. “Creo que las audiencias se han vuelto muy pasivas, en un mundo donde la fotografía está totalmente alineada con una cultura tecnocapitalista en detrimento de la relación con el proceso creativo de las imágenes. Hoy, ver está asociado a la representación. Más representación equivale a menos ambigüedad y creo que ahí está el problema que distorsiona la relación de la audiencia con la imagen. Ya no sabemos qué hace exactamente una fotografía. Bien exigimos demasiado de ella o demasiado poco. Cuando pedimos demasiado la estamos pidiendo toda la verdad y, cuando la pedimos demasiado poco, la estamos relegando a la esfera del documento o el simulacro”.

El secuestro, de Georges Perec, una novela de intriga escrita como un lipograma donde se omite la letra e (la a en la versión española), sirvió al fotógrafo para observar cómo las restricciones pueden dar pie a nuevas formas de contar historias. De igual forma, Martins se inspiraría en Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto de Georges Didi-Huberman. Basándose en las cuatro únicas e imperfectas fotografías que existen tomadas en una cámara de gas de Auschtwitz, de las cuales dos tercios están ocupados por marcas negras, sugiere que es precisamente esa imperfección la que atestigua las dificultades del entorno, y alude a la dificultad de documentar y dejar testimonio. De ahí que Martins recurrirá a esas imágenes “fallidas” de la web oscura, en las que, debido a la forma clandestina en la que fueron tomadas, con frecuencia aparece algún elemento no deseado en frente de la lente. “Adquieren un papel muy importante porque hablan de la fenomenología de los eventos que están siendo documentados”, añade el fotógrafo. “Detrás de cada una de ellas existía un claro intento de encontrar una imagen de mi amigo”.

La publicación incluye una serie de elementos ocultos o camuflados que subrayan su carácter interactivo y experimental e involucran al lector en la historia. Tal y como destaca el crítico David Campany en el texto introductorio: “El documentalismo y el realismo requieren conjeturas, especulación. En otras palabras, son artes. Requieren riesgo y no solo del creador sino de las audiencias”. La edición para coleccionistas incorpora un facsímil de un ejemplar del Libro verde de Gadafi, utilizado por un combatiente para dibujar las escenas que presenciaba durante la guerra. Una manera de “exorcizar” sus demonios. De igual modo, incluye un álbum sonoro que recoge una serie de sonidos cotidianos para un corresponsal de guerra.

Los retratos tienen un carácter performativo, pertenecen a combatientes por la libertad y a sus descendientes, también a exmilicianos y residentes locales, leales a Gadafi. “Los protagonistas son gente que no estaba acostumbrada a ser fotografiada. Elegí a individuos que mantenían una fuerte conexión con el entorno. Algunos habían luchado en la guerra, otros no tenían ninguna experiencia traumática, pero todos de una forma u otra me recordaban a Anton. Me centré en cinco personajes con quienes mantuve una relación. No soy partidario de ir a las zonas de conflicto y fotografiar a gente con quienes no estableces ningún tipo de relación”, advierte el fotógrafo. “Cada vez que empiezo un proyecto, me preguntó a mí mismo si soy la persona adecuada para contar la historia. En está ocasión pensé que sí lo era dada mi amistad”.

Anton´s Hand is made of Guilt. No Muscle or Bone. He has a Gung-ho Finger and a Grief-stricken Thumb. Edgar Martins. The Moth House. 329 páginas. 76 euros.

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