Bichos, retículas y tejeduras: atrapados en las redes de Gego

En 1938, Gertrud Goldschmidt salió huyendo de Alemania con 26 años y lo puesto, rumbo a Caracas. Venía de una familia judía acomodada y culta, secular y asimilada, que no esperó tanto y ya se había refugiado en Londres. Pese a las Leyes de Nuremberg, ella se había quedado para intentar terminar sus estudios de arquitectura e ingeniería, hasta que un profesor avisado le urgió a no perder un minuto más. El único visado que pudo conseguir a las prisas fue para Venezuela, un país del que no sabía nada y cuyo idioma no hablaba. “Dejé el sofá y otros muebles a la beneficencia”, recordaría años después, “cerré la casa y, en un gesto patético que sólo yo pude ver, tiré la llave al río Alster”.

Nunca volvió a vivir en Europa, y pasó ya el resto de su vida en Venezuela: no hace falta decir que el gesto no era patético, sino muy valiente. Y aparte de simbólico resultó ser premonitorio: visto en la distancia y con los ojos de la imaginación, el arco aéreo y el tintineo metálico de aquellas llaves lanzadas al agua tienen la determinación certera de la carrera profesional que con el nombre de Gego la convirtió en una de las grandes artistas modernas de América Latina. Y recuerda también el carácter tenue, pero riguroso y firme, de una obra que transforma la escultura tradicional en dibujo en el aire: lo de Gego es un juego de vacíos, de trayectorias, de huecos y sustracciones de materia hasta crear sutilísimos espacios negativos y sugerencias de infinitos ordenados, armónicos y conmensurables.

La exposición viaja desde el Guggenheim de Nueva York y llega a Bilbao reducida en un cuarto de sus 200 obras. Las que traen son buenas y bastantes, y solvente el comisariado de Geaninne Gutiérrez-Guimarães (con la solidez añadida, en Nueva York, de Pablo León de la Barra). Por desgracia, la levedad y la carga poética de su obra sufre muchísimo con la mudanza: por lo que todo el mundo dijo y lo que puede verse en fotos y vídeos, la arquitectura aérea y el despliegue sucesivo de espacios y recovecos de la espiral de la Quinta Avenida era el hábitat perfecto para la obra de Gego: su modernidad reticente y disidente encontraba el amplificador y la vara de medir perfecta en la arquitectura de Frank Lloyd Wright, que potenciaba su carácter elusivo, contundente y a la vez inaprehensible. En el hangar desangelado de la sala 105 del edificio de Bilbao, bajo una luz inclemente y sin posibilidades de jugar con un espacio tan diáfano como banal, la sutileza y los delicados juegos de volúmenes y vacíos de sus esculturas-dibujo se desactivan y no llegan a desplegar sus infinitas sugerencias. Y a un nivel simbólico, la concepción del espacio y los volúmenes modernos de Gego se da de tortas con el vestíbulo (tan noventero) de Gehry y su arquitectura ciclada con esteroides.

Gego se tomó su tiempo en Venezuela: trabajó para varios estudios de arquitectura, diseñó mobiliario, adquirió la nacionalidad, formó una familia, se divorció y emparejó de nuevo con el que ya sería su compañero de por vida, el diseñador Gerd Leufert. No empezó a dedicarse al arte a tiempo completo hasta los años cincuenta, y tuvo su primera individual a los 43 años. Les sacaba una década a las estrellas emergentes del arte cinético, Soto, Cruz-Díez u Otero, y la dictadura militar de Venezuela, por entonces, se comportaba como el franquismo con el informalismo abstracto: había visto en esa nueva generación un arte homologable internacionalmente y “exportable”, capaz de dar al régimen un rostro moderno de puertas para fuera, y llovían los encargos y proyectos públicos.

A partir de los setenta, su trabajo toma una dirección distinta de la abstracción geométrica de sus coterráneos. Los dibujos y las obras en tres dimensiones se vuelven cada vez más ligeros y aéreos, a base de finas líneas de alambre entrecruzado, como retículas o micelios que cuelgan del techo y oscilan levemente en el espacio: los ejemplos de Chorros, Troncos Esferas y Columnas que vemos aquí aluden, junto a fotografías y documentación, al proyecto que mejor sintetizó y formalizó con mayor fuerza sus ideas y su estética espacial: la Reticulárea. Abundaba en la idea de la instalación penetrable, tan presente en la segunda mitad del siglo XX en América Latina (de Oiticica a Lygia Clarke, Mira Schendel o el propio Soto en Venezuela) y construía efímeras redes de alambre, tejidas manualmente como telarañas, que cubrían estancias enteras y convertían a los espectadores en exploradores, casi, de nuevas formas de entender el espacio o el tiempo: por algo las geometrías de Gego recuerdan a los esquemas enrevesados y trayectorias vaporosas de la mecánica cuántica y sus danzas de partículas subatómicas. Diferentes avatares de la Reticulárea se mostraron en vida de Gego en Caracas, Nueva York o Alemania, pero eran frágiles y efímeras por naturaleza y debemos recurrir a la imaginación para evocarlas, a falta de poder caminar entre las esculturas similares de la época que, en Bilbao, a diferencia de Nueva York, sólo pueden contemplarse a distancia.

La carrera de Gego, atípica en todo, lo fue también al reservar para su época tardía, a partir de los ochenta, las obras más intrigantes e innovadoras: son los Dibujos sin papel, los Bichos y los Bichitos, las Tejeduras. El desgaste físico de los años le hacía más difícil consagrarse al trabajo en grandes formatos, pero estas obras sólo tienen de pequeño su tamaño: al trabajar con textiles, al crear pequeñas esculturas de mesa con materiales encontrados, con redes de fruta, cables pelados, tiras de cartulina o acetato, Gego lleva hasta las últimas consecuencias un trabajo visionario y radical que resuena en la obra de los más jóvenes: su humor esquivo, sus sugerencias narrativas y su disidencia radical frente a la ortodoxia no desentonarían en cualquier colectiva de arte latinoamericano actual.

‘Gego. Midiendo el infinito’. Guggenheim Bilbao. Hasta el 4 de febrero de 2024.

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