Una ‘Cenobia’ para el siglo XXI: la Compañía de Teatro Clásico lleva a Calderón al presente

David Boceta acerca los abusos de poder descritos en la obra original, firmada en 1625, a la pugna política de nuestros tiempos

Una escena de 'La gran Cenobia', en el Teatro de la Comedia de Madrid.
Una escena de 'La gran Cenobia', en el Teatro de la Comedia de Madrid.Sergio Parra

Si toda la vida es sueño, soñemos con un gobierno mejor. La gran Cenobia, tragedia en la que David Boceta dirige al elenco joven de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, fue compuesta por Calderón a comienzos de 1625, cuando tenía apenas 25 años. El rey Felipe IV iba a cumplir los 20. Escrita a la manera de los tratados para educación de príncipes, esta obra didáctica enfrenta la figura idealizada de Cenobia, valerosa reina siria del siglo III, con la de Valeriano, emperador de Roma embebido de sí mismo y sordo a las demandas de sus ciudadanos.

En versos bien temperados, sus coprotagonistas hablan del abuso de poder y de la variabilidad de la fortuna, temas que Calderón vuelve a abordar en La vida es sueño cuatro años después, con mucha más profundidad dramática: Segismundo es un personaje de mayor enjundia que la suma de Valeriano y Cenobia, pues la reunión del mal y el bien en su propia persona produce en el interés del público un crecimiento exponencial. El emperador romano y la reina semita son criaturas de una sola pieza, mientras que el príncipe polaco es un sujeto dialéctico. En vez de profundizar en los temas mencionados, Luis Sorolla, autor de esta versión dirigida por Boceta, ha traído a escena por los pelos otro asunto no menos vigente, pero ajeno a la obra original: la lucha política por imponer un relato de los acontecimientos que sirva a los intereses de una parte.

Escrita solo cuatro años después, ‘La vida es sueño’ abordará con más profundidad la cuestión del poder y la fortuna

Lo que sabemos hoy sobre la autoría y el carácter de los sucesos que jalonaron el reinado de Cenobia es poco y contradictorio. Subió al poder tras los asesinatos de su marido, el rey Odenato, y del príncipe heredero, hijo de su esposa anterior, pero se ignora si lo ejecutaron por orden de un opositor, del emperador romano o de la propia Cenobia para dejar libre el camino al trono a su hijo Vabalato. Es incierta también la suerte que corrió la reina de Palmira tras su derrocamiento. Ante el abanico de dudas que suscita su figura legendaria, Sorolla vetea el texto de Calderón con un ramillete de reflexiones en las que viene a señalar que la verdad absoluta no es de este mundo y que la verdad inmediata es una materia con la que mandatarios, literatos y periodistas hacen talleres de papiroflexia.

Este tema tan atractivo no encuentra cauce en la obra de Calderón, o lo encuentra con pie forzado y solo al final, en un epílogo defendido con galanura por Isabel Rodes, cuya Cenobia se pregunta vehementemente quién fue en realidad esa reina cuya voz siguen usurpando historiadores y libretistas. Otros personajes se dirigen al público, como en los montajes de Bertolt ­Brecht, para sugerirle mediante el relato de algún hecho pretérito (el origen de la fortuna de los Rothschild, por ejemplo) que el poder político es feudatario del poder financiero. Puestos a hacer apartes, bien podría haberse preguntado irónicamente alguno de los personajes subalternos de esta función —parafraseando unos versos en los cuales Brecht combate la idea de que la historia avanza solo a hombros de gigantes— si Cenobia no llevó consigo siquiera un cocinero en su arriesgada conquista del vasto territorio comprendido entre Ankara y la frontera de Libia con Egipto.

La escenografía de Almudena Bautista se articula en torno a un tablado y un telón, ofrece un terreno de juego similar al escenario en dos alturas de los corrales de comedias y permite trazar los itinerarios de ida y vuelta, ascendente y descendente, de ambos protagonistas, pero también los de Astrea, Decio —general derrotado y futuro emperador— y una pareja de conspiradores. Rodes sacrifica en el altar de su caudalosa y magnética Cenobia la posibilidad de encontrarle otros matices. José Juan Rodríguez hace llegar alto y claro el discurso de Aureliano (también su soberbia, que evoca la de mandatarios no tan lejanos). Mikel Arostegui acompaña el tránsito de Decio desde la postración a la majestad como el junco que vuelve a erguirse tras ser pisado por un animal. La Irene de Marta Guerras es una bella y dulce sierpe, enroscada en el torso del lábil Libio de José Luis Verguizas. Irene Serrano se apropia con inteligencia tanto del discurso de Sorolla como del de Calderón. Cristina Arias le presta presencia a Crotilda y el resto del elenco, en fin, interpreta convencido a un entregado coro de soldados, mensajeros e instrumentistas. La música de Antonio de Cos orquesta un clima bélico, sin modulación.

El montaje de Boceta se despega menos del espíritu calderoniano que la versión de Sorolla. Sucedía al revés con la adaptación de Ignacio del Moral dirigida por Ernesto Caballero en 1987, cuya puesta en escena identificó la guerra de Palmira contra Roma con el combate del Gobierno nicaragüense contra insurgentes financiados por EE UU en los años ochenta para derrocarlo.

‘La gran Cenobia’. Texto: Calderón de la Barca. Dirección: David Boceta. Teatro de la Comedia de Madrid. Hasta el 6 de marzo

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Sobre la firma

Javier Vallejo

Crítico teatral de EL PAÍS. Escribió sobre artes escénicas en Tentaciones y EP3. Antes fue redactor de 'El Independiente' y 'El Público', donde ejerció la crítica teatral. Es licenciado en Psicología, en Interpretación por la RESAD y premio Paco Rabal de Periodismo Cultural. Ha comisariado para La Casa Encendida el ciclo ‘Mujeres a Pie de Guerra’.

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