¿Te gustan las películas de terror?

La nueva entrega de ‘Scream’ retoma la naturaleza ‘meta’ de la película original, que revolucionó el subgénero del ‘slasher’

Un fotograma de la quinta entrega de 'Scream', con Jenna Ortega.
Un fotograma de la quinta entrega de 'Scream', con Jenna Ortega.BROWNIE HARRIS

“¿Te gustan las películas de terror?”. Con esta pregunta retórica comenzaba en 1996 una de las sagas más carismáticas en la historia del cine comercial, que celebra estos días sus 25 años de existencia con el estreno de Scream (2022), quinta entrega obligada a jugar con la hibridación entre formatos —la secuela, el remake, el reboot o reinvención de los planteamientos originales— para prorrogar en el mercado un valor de marca muy consolidado. Al fin y al cabo, los años ochenta y noventa del siglo pasado propiciaron una cantidad ingente de entretenimientos —­películas, videojuegos, hasta libros— que tuvieron la oportunidad de calar en la memoria de varias generaciones de consumidores y llegar hasta nuestros días con un poder de convocatoria notable. La cultura popular de hoy ha quedado atrapada en esa dinámica del eterno retorno a los grandes éxitos del ayer, en buena medida porque la multiplicidad de propuestas, su ritmo de consumo y la apropiación de sus signos, a través del meme o el gif, imposibilitan la eclosión de nuevos mitos en los que perdernos y encontrarnos.

Para ser justos, la primera Scream tampoco lo tuvo fácil en el momento de su estreno. A mediados de los noventa, el cine mainstream pasaba por una crisis de identidad que se había ensañado especialmente con el ­slasher, subgénero del terror centrado en psicópatas duchos en el arte de matar adolescentes, con frecuencia bajo máscaras y disfraces que remiten a las vertientes más siniestras del carnaval clásico. El germen del slasher puede rastrearse en títulos como Psicosis y El fotógrafo del pánico, ambas de 1960. Una y otra coincidieron en el diagnóstico tanto de un constructo masculino tradicional en crisis ante un mundo abocado a la modernidad como de una exacerbación tecnológica de nuestra mirada traída consigo por los medios de comunicación de masas.

La cultura popular ha quedado atrapada en el eterno retorno a los grandes éxitos de ayer

El slasher no cristalizará como tal hasta la década de los setenta. Navidades negras (1974) y La noche de Halloween (1978) convierten al serial killer en una figura arquetípica, una sublimación casi abstracta de la ferocidad latente en el cuerpo social, y codifican a sus víctimas como chicos y sobre todo chicas que disfrutan sin tapujos morales del hedonismo y su sexualidad. En ese contexto, la final girl o única superviviente de La noche de Halloween, Laurie (Jamie Lee Curtis), deviene otro arquetipo interpretable de manera polisémica. Por un lado representa la supervivencia de la mujer frente a la violencia patriarcal más obvia en plena segunda ola del feminismo. Por otro, su talante virginal la diferencia de sus amigas corrompidas por el sistema y satisface el imaginario reaccionario del asesino.

En los años ochenta, el serial killer pasa a ser protagonista absoluto de la ficción y demiurgo de sus enrevesados mecanismos: entre el Fred­dy Krueger de Pesadilla en Elm Street (1984) y el Hannibal Lecter de El silencio de los corderos (1991) solo median seis grados de sofisticación. En esa coyuntura un tanto descafeinada llega Scream, fruto de la colaboración entre un nombre esencial para la genealogía del terror visceral, Wes Craven —director, entre otras, de La última casa a la izquierda (1972), Las colinas tienen ojos (1977) y la citada Pesadilla en Elm Street—, y un alumno aventajado del slasher, el guionista Kevin Williamson. Como Kevin Smith o Quentin Tarantino, Williamson pertenece a la llamada generación del videoclub, que devora e integra en su ADN vivencial toda la historia de este género, a su disposición sin tutela alguna en su juventud.

Por ese motivo, Scream trasciende su condición de slasher sobre adolescentes apuñalados en una pequeña localidad donde abundan los secretos y mentiras para erigirse en ensayo enciclopédico sobre las constantes del género, tan imbricado en la ficción como para que los personajes sean conscientes de su naturaleza meta y las reglas que la gobiernan. “La vida es una gran película”, reflexiona uno de los asesinos de Scream, “solo que no puedes elegir su género”. El sadismo y la crueldad que plantean Craven y Williamson tiene, por tanto, mucho de zozobra paranoide ante una concepción posmoderna de la existencia que diluye los contornos de realidad e identidad. No es casual que los psycho killers de la saga Scream sean torpes, surjan del entorno afectivo de las víctimas, recurran a un disfraz —el llamado ghostface— disponible en cualquier supermercado y tengan ambiciones mundanas: la fama mediática, canalizada por la reportera Gale Weathers.

La saga trasciende la lógica de las cintas de adolescentes apuñalados en una pequeña localidad

Scream no es solo una ficción inteligente en la que son igual de importantes la planificación de los asesinatos, la intriga casi detectivesca en torno a sus responsables y las reflexiones sobre las dinámicas del slasher. La pelícu­la funciona además como sátira de una sociedad estadounidense cada vez más (in)comunicada por la tecnología, presa del espectáculo de sí misma que le proporciona el auge de canales televisivos, videocámaras y, a partir de Scream 2 (1997), teléfonos móviles e internet. Una pulsión escópica colectiva que incide, según Williamson, en cierta amoralidad de las nuevas generaciones ligada a su inmersión en los simulacros audiovisuales y la fascinación mórbida con la muerte que reina en la cultura pop de entonces.

Craven y Williamson profundizan a lo largo de la saga en estos aspectos. Scream 2 es un juego de espejos entre hechos reales de ficción, su traslación a best sellers sensacionalistas y la adaptación de los mismos a películas que se ven y comentan en la propia película. Scream 3, que no escribió Williamson, sino Ehren Kruger, se inspira en el mítico caso de la Dalia Negra para arrojar una mirada crítica sobre Hollywood que hoy resulta de lo más pertinente, dado que el estudio responsable de la saga Scream, Dimension Films, fue creado por los hermanos Bob y Harvey Weinstein, caídos en desgracia por los abusos sexuales del segundo. En cuanto a Scream 4 (2011), se trata de una secuela tardía e imprevista, pero acierta a violentar de nuevo las expectativas de los aficionados y vaticina con agudeza la democratización de la celebrity culture y la lógica del prosumo auspiciada por las redes sociales.

Scream también dejó por un tiempo la gran pantalla para refugiarse en la pequeña. Pero la serie resultante, emitida entre 2015 y 2019, se limitaba a clonar sin demasiada personalidad los motivos de las películas, hasta el punto de que la heredera espiritual de la creación de Craven y Williamson es otra serie, la disparatada Scream Queens, que protagoniza Emma Roberts, la gran villana de Scream 4. Fallecido Craven en 2015, la Scream que ahora se estrena lo fía todo a los talentos contrastados de Williamson y a los directores Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett, responsables de la divertida y sangrienta Noche de bodas (2019). Lejos de la renovación absoluta que supuso Candyman (2021) respecto de su predecesora de 1992, esta quinta entrega —no reconocida en el título— apuesta, como las recientes Matrix Resurrections (2021) y Cazafantasmas: Más allá (2021), por combinar caras nuevas con viejos conocidos, como Neve Campbell, Courteney Cox, David Arquette y hasta un inesperado Skeet Ulrich. No es ni un reboot ni una secuela, sino “una recuela”, como explica una de sus jóvenes heroínas. “Algo nuevo, pero no demasiado nuevo”, dice en una película que retoma la lógica meta de la primera entrega, empezando por su mítico arranque, y su equilibrio inestable entre la puesta en valor de las ficciones pasadas y su proyección hacia el futuro. Una estrategia que, en el caso de Scream, tiene una lógica tan industrial como creativa.

‘Scream’. Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett. Estrenada ayer en cines.

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