Muerte y resurrección de los noventa

Una chica enfundada en un disfraz de Cobi orina, desgarbadamente y con mirada resacosa, en una mugrienta esquina grafiteada. La contundente imagen anuncia el montaje teatral Projecte 92 que el colectivo Las Huecas lleva moviendo por salas alternativas desde 2017, adelantándose a la revisión crítica de esa década crucial —los noventa— que ha sido abordada desde diferentes frentes a lo largo de este curso pandémico: novelas —Simón, de Miqui Otero, o Feria, de Ana Iris Simón—, ensayos —Cómo hemos cambiado, de Juan Sanguino—, series de televisión —Veneno, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, a partir del libro de Valeria Vegas—, documentales —El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco—, películas de ficción —Las niñas, de Pilar Palomero— y exposiciones —Acción. Una historia provisional de los 90, en el MACBA— colocan el foco sobre las mitologías y las paradojas de un periodo en el que España pasó de ser (y sentirse) el centro del mundo, con los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Expo de Sevilla, a convertirse en el laboratorio de experimentación de nuevas modulaciones del desencanto, bajo el telón de fondo de los casos de corrupción, el sensacionalismo mediático en torno a sucesos como el crimen de Alcàsser, la burbuja de la arquitectura-espectáculo, la consagración de un modelo cultural que se medía en lo cuantitativo y en la imponencia de sus grandes equipamientos —en ocasiones, tocados por la maldición de convertirse en prematuras ruinas modernas—, la progresiva transformación de las ciudades en parques temáticos al servicio de una explotación turística acelerada y bendecida por el neoliberalismo, los conflictos sociales derivados de la reconversión industrial y esas mayorías absolutas que precederían a la eclosión de la indignación ciudadana y la subsiguiente fragmentación política.

El fenómeno invita a ser leído en clave generacional: como el ajuste de cuentas de quienes, nacidos o formados en ese momento de exaltación colectiva, han rebasado la mayoría de edad con la convicción de que su cotidiana precariedad será el único horizonte tras una crisis financiera y una crisis pandémica. Las promesas del año olímpico fueron, en realidad, un elaborado acto de ilusionismo, cuyas claves secretas habían estado allí, a la vista de todos, desde el principio, como detalla con afilada brillantez la descripción de la ceremonia inaugural de Barcelona-92 que Miqui Otero incluye en Simón: “Un atleta paralímpico tensó el arco y disparó una flecha de fuego que encendió, allá arriba, el pebetero. ¿Quién podría criticar algo así?

Más adelante se supo que en realidad del cuenco olímpico emanaba gas en todo momento y que la flecha no había caído dentro; esta había encendido el pebetero pasando de largo para aterrizar en alguna de las calles de los solitarios alrededores del estadio. Pero el caso es que la luz quedó encendida. En realidad, la ceremonia había sido un juego de astucias y trucos. Y aun así, o precisamente por ello, los aplausos eran tan merecidos. Solo los tontos preguntan el truco”. Diseccionando el mismo instante, Juan Sanguino añade en su ensayo: “La mejor forma de anexionarse al primer mundo era comprender en qué consistía exactamente el sueño americano: no hacía falta ser un triunfador, solo bastaba con parecerlo. Y el público se lo creyó porque quería creérselo (y porque no había móviles ni Internet que desvelasen el truco) y porque aquel verano de 1992 España, aunque no lo sabía, se estaba permitiendo a sí misma ser ingenua por última vez”.

No obstante, tampoco es del todo justo convertir la ingenuidad en el espíritu dominante de un momento en el que, bajo la celebración colectiva y la ritualización espectacular de una unidad nacional por encima (aparentemente) de ideologías, también se manifestaban claroscuros bajo la imagen radiante. En su ensayo Los 90. Euforia y miedo en la modernidad democrática española, Eduardo Maura se detiene en las resonancias que tuvo la elección de Felipe de Borbón como abanderado de España en la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos, una imagen de consenso que resignificó las banderas rojigualdas como “simpáticas, acogedoras y cosmopolitas”: “Lo importante es que muchísima gente sintió que formaba parte del planeta, y en el centro de todo ello, representando a España, estaba Felipe de Borbón, príncipe de Asturias y rey del mundo por unos minutos”. Un año y medio después, la glosa irónica de las imágenes del desfile del Príncipe y de las lágrimas de la infanta Elena por el escritor Quim Monzó en el programa Persones humanes de TV3 provocó un llamativo daño colateral: la cancelación de El peor programa de la semana, espacio de La 2 dirigido por David Trueba y presentado por el Gran Wyoming, tras anunciarse la presencia del escritor catalán entre sus invitados.

Si parte de la fastuosidad de la ceremonia inaugural se debió a la alta competencia técnica y coreográfica de una compañía como La Fura dels Baus —que había pasado en tiempo récord de la transgresión caótica a una espectacularidad calculada, ideal para aplicar una pátina de vanguardia a grandes eventos—, bueno es recordar que uno de sus miembros fundadores, Marcel·lí Antúnez, por entonces expulsado del grupo, había presentado un año antes el espectáculo 1ª Conferència a Rinolàcxia’91, puesta de largo teatral del colectivo de acción performática Los Rinos. El grueso de la crítica especializada reprobó la escasa profesionalidad escénica de la formación, que en su espectáculo, reivindicando la visceralidad de dadá y el punk, parecía desarticular avant la lettre la obsesión por el buen acabado que, meses más tarde, dominaría el imaginario colectivo.

La muestra Acción. Una historia provisional de los 90, comisariada por Ferran Barenblit, dedica un generoso apartado al legado de Los Rinos, dentro de un discurso curatorial que pone el acento en el valor indomesticable de las performances y acciones artísticas en un momento marcado por la construcción de los grandes equipamientos culturales. Arte del cuerpo y el instante, la acción es lo que desbordaba los museos, lo que no podía ser encerrado ni domesticado en los templos del arte contemporáneo. Antes y después de 1992 había, pues, motivo y espacios para la disidencia: no deja de resultar paradójico que, con el tiempo, esa energía en principio inaprensible se haya convertido en objeto museístico, de la mano de una exposición por otro lado modélica en su aparato documental y sus modos de representación.

En Projecte 92, Las Huecas sacan vitriólico partido de la campaña publicitaria municipal Barcelona, posa’t guapa, preámbulo del largo proceso de remodelación urbanística que, por un lado, lograría que la ciudad dejara de dar la espalda al mar y, por otro, invisibilizaría esos sectores sociales que entraban en conflicto con la imagen idealizada de la metrópolis-escaparate. El spot que utilizan Las Huecas no pasaría hoy ningún filtro de perspectiva de género: el discurso equipara el rostro maquillado de una joven con la ciudad en proceso de gentrificación. Documentales como En construcción (2001), de José Luis Guerín, y De nens (2003), de Joaquim Jordà, ya se habían detenido, desde perspectivas muy diferentes, en el devastador efecto que el paso del tsunami olímpico y pos­olímpico había tenido sobre el castigado barrio del Raval, emblema de una Barcelona que ahora ya no quedaba bien en la foto.

Hijo ilegítimo del díptico formado por Numax presenta… (1980) y Veinte años no es nada (2004), de Jordà, El año del descubrimiento, de López Carrasco, revive la memoria de algo que también ocurrió en 1992, aunque al margen de los focos que transformaban Sevilla y Barcelona en territorios de exultante centralidad: la quema del Parlamento regional de Murcia por parte de los trabajadores afectados por una reconversión industrial que les dejaba sin presente ni futuro. Con un dispositivo formal que fetichiza el drop de la imagen Hi8 y opaca el uso —no siempre funcional, no siempre dialéctico— de la pantalla partida, la película levanta acta de la aniquilación de la cultura del trabajo sin plantear ningún horizonte utópico para los miembros de esa nueva generación del desencanto macerada en anacrónico humo de cigarrillo en el interior de un bar transformado en limbo fuera del tiempo.

También fuera de su presente, y en las afueras de las glorias de 1992, está el colegio de monjas zaragozano donde las protagonistas de Las niñas lidian con la construcción de sus identidades. Con algo de ejercicio de estilo ericiano, Las niñas registra la pervivencia de una España eterna mientras, a lo lejos, suenan los redobles de esa entrada en la modernidad que no fue tan colectiva como se vendió: la Barcelona de 1992 es a Celia lo que El Sur era a Estrella.

Lo que quizá no entraba en las previsiones de ningún ideólogo de esa aceleración es que entre la generación de los nacidos en esa década acabase aflorando una suerte de nostalgia castiza por esa España impermeable a los vientos —transformadores, pero también corruptores— de la modernidad. Ese impulso es lo que hermana dos libros como Fiesta, de Ana Iris Simón, y Panza de burro, de Andrea Abreu, también unidos por una, a ratos, desconcertante reivindicación de unos orígenes “salvajes” y por un estilo que fagocita con brillantez la oralidad.

Toda ilusión es mejor que nada

Las mascotas Cobi y Curro, creadas por dos figuras de pasado contracultural como Mariscal y Heinz Edelmann, podrían encarnar la estación término de la utopía y la fundación de la era del capitalismo terminal, pero sería una lectura fácil. En esta revisión crítica de las mitologías de los noventa no se detecta aspereza, sino una extraña aleación donde el reproche convive con una inesperada ternura, con una palpable capacidad de detectar inflexiones y matices más allá del blanco y negro. ¿Fue todo lo que vino después de 1992 una evolución neoliberal de esa España del desarrollismo que ya había esbozado un futuro de la nación como escaparate turístico sostenido sobre una economía de servicios? Otero sostiene en Simón que toda ilusión es mejor que nada: su relato se abre en 1992 y culmina en 2018, tras recorrer los espejismos de la cultura del triunfo, la gentrificación de un barrio, la precarización laboral, los atentados de las Ramblas, el referéndum del 1 de octubre y la corrupción de las clases privilegiadas.

En su ensayo, Maura sostiene que “de los lugares más inesperados surgen articulaciones culturales capaces de cambiar las cosas”. Verbigracia: en la serie Veneno se sostiene la provocadora idea de que entre las dinámicas sensacionalistas y depredadoras de la telebasura se visibilizó un colectivo golpeado y se abrió la posibilidad de salvación para esas identidades en potencial tránsito que seguían el espectáculo desde sus televisores. En suma, mientras todo brillaba para deslumbrar al país y que nadie se diera cuenta de que todo seguiría igual, en un lugar inesperado, y de la mano de una figura que emergía de ese lumpen que el país quería ocultar bajo la alfombra, surgía una verdadera posibilidad de transformación proyectada hacia un futuro inclusivo.