El realismo infiel de Cecilia Mangini

En la segunda mitad de los cincuenta, con las heridas de la guerra todavía pendientes de cicatrizar, una joven cineasta italiana quiso observar, con el mismo espíritu crítico que la llevó a dejar atrás su educación fascista para acercarse al anarquismo, la profunda transformación de un país que renunciaba a sus raíces campesinas para abrazar el dogma de la industrialización y el consumismo. Cecilia Mangini reflejó en sus películas, cortometrajes de 10 minutos que se proyectaban por ley antes de los largos en las salas de estreno, la paradójica modernidad dictada por la democracia cristiana, en un tiempo marcado por la construcción de los suburbios y la llegada de la lavadora a los hogares, sobre el fondo de la conversión gradual de la nación en futura potencia del G7.

El Festival de Sevilla dedica un homenaje a esta directora de 93 años, consistente en la proyección de una docena de sus cortos; el estreno del documental Due scatole dimenticate, sobre el proyecto abortado de rodar en el Vietnam de 1965 junto a su marido, el también director Lino Del Fra, y una exposición virtual que reúne su obra fotográfica. El denominador común de su trabajo, heterogéneo y desigual, pero siempre ambicioso, es su mezcla voluntaria de lenguajes, en la que el registro documental nunca renuncia a la licencia poética. Una hibridación que parece anunciar la de ciertas escuelas del cine europeo de las décadas posteriores, pero que también recuerda al cine primigenio, con su reflejo de la realidad social tamizado por la puesta en escena naciente y la injerencia de los resortes narrativos. “Para mí, un documental puede ser una puesta en escena de la realidad y, a la vez, requerir una actuación o un texto poético para ser más eficaz”, precisa la directora en un correo electrónico. “Creo poder afirmar que mi realismo siempre ha sido más bien infiel a la realidad”, añade esta autodidacta que, pese a formarse bajo el influjo del neorrealismo, nunca atendió a “reglas ni prejuicios”, salvo tal vez a la voluntad de que “ética y estética tuvieran el mismo valor”.

A Mangini siempre le interesaron las vidas marginales, las de quienes vivían siguiendo tradiciones campesinas y otras supersticiones provocadas por el yugo de la religión. “La familia toscana de mi madre se consideraba noble y rica, pero estaba replegada sobre sí misma y era incapaz de comprender lo que sucedía en el mundo que la rodeaba”, relata Mangini, que siempre se sintió más a gusto en la Apulia de sus ancestros paternos. “Todos los veranos regresaba al sur y me fascinaban sus lugares y sus gentes, pese a que vivieran en una pobreza atroz. Cuando comencé a filmar, sentí que quería contar ese mundo popular, aunque sin idealizarlo, observando luces y sombras”. A la hora de rodar su primer documental, Ignoti alla città (1958), abrió el listín telefónico y encontró el número de su ídolo, Pier Paolo Pasolini. Le pidió que escribiera un texto para acompañar su crónica sobre la vida en los barrios romanos de la posguerra, que capturó recorriendo vertederos, mercadillos y ferias pobladas por esos ragazzi di vita que combatían la indigencia prestándose a la prostitución ocasional. El escritor, que aún no había debutado en el cine con Accattone, accedió. Le regaló otros dos textos que sirvieron de hilo conductor de sus siguientes cortometrajes: Stendalì (suonano ancora) (1960), sobre un rito funerario en la llamada Grecia salentina, y La canta delle marane (1962), retrato de un grupo de niños que parece adelantar la esencia del cine pasoliniano.

La religión como secta

Su trabajo de los sesenta adquirió, con el paso de los años, un cariz más crítico y experimental. En Divino amore (1964), Mangini observó a hordas de aldeanos en una procesión nocturna y luego montó el metraje como si fuera un thriller, apoyándose en la música inquietante del compositor Egisto Macchi, miembro del colectivo Nuova Consonanza, del que también formó parte Ennio Morricone. El resultado deja entrever un catolicismo pernicioso con los humildes, alienados por una religión que Mangini retrata como si fuera una secta. Otras veces, su mirada fue más tierna. En La passione del grano (1963), reflejó otro extraño ritual, con el que los campesinos de la Basilicata mataban simbólicamente a una cabra interpretada por un paisano del pueblo para que la cosecha fuera buena. Mangini rodó con una cercanía y una fantasía emparentadas con las de Agnès Varda, con quien desarrollaría una amistad tardía. Más que denunciar un retraso cultural, Mangini parecía lamentar la desaparición de una tradición incompatible con el supuesto progreso. “La industrialización dio dignidad y trabajo a muchos hombres y mujeres del sur, pero también les hizo perder el contacto con la tierra y la naturaleza”, zanja hoy.

La desconfianza respecto a ese modelo de desarrollo se fue volviendo cada vez más explícita. En Essere donne (1965), tal vez su trabajo más interesante, Mangini convirtió el encargo de varias empresas deseosas de mostrar a sus empleadas en pantalla en un alegato contra las condiciones de vida de las mujeres. El documental empieza con fotos en color de la prensa femenina, que Mangini denuncia como ideales inalcanzables de belleza. “¿Quién se reconoce en estas imágenes? Desde luego, no las adolescentes que trabajan en esta fábrica de pasta”, arranca la voz en off. A continuación, la directora recorre las cadenas de montaje para proponer a sus operarias que reciten testimonios teatrales sobre su experiencia, leídos con un artificio asumido, en un nuevo ejemplo de su trabajo dramático con amateurs, también avanzado a su tiempo. La línea entre realidad y ficción se volvió aún más delgada en La scelta (1967), corto sobre la eutanasia que ilustró, en un críptico paralelismo, con exhibiciones de artes marciales; y La briglia sul collo (1974), retrato de un niño incorregiblemente travieso frente a una sociedad en la que no parece tener encaje. A ratos, no cuesta distinguir en él a un evidente alter ego.

Foco Cecilia Mangini. Festival de Cine Europeo de Sevilla. Del 8 al 13 de noviembre.