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domingo, 2 de noviembre de 2008
Reportaje:BARCELÓ

Una odisea en la ONU

Mil cuatrocientos metros de superficie. 35.000 kilos de pintura. Y más de nueve meses para crear un planeta, un mar, una cueva. Entramos en la última gran obra del pintor Miquel Barceló. Su 'Capilla Sixtina', en la cúpula de la Sala de los Derechos Humanos de la ONU de Ginebra.

Una acuarela del diario de a bordo que Miquel Barceló ha escrito y pintado durante sus nueve meses de estancia en Ginebra muestra a un mono vestido de astronauta que pinta de espaldas con una enorme manguera. Ese autorretrato resume el espíritu que ha animado al artista mallorquín a cumplir el reto de pintar la cúpula de la sala de Derechos Humanos de la ONU en Ginebra. El techo era un gran desierto blanco de 1.400 metros cuadrados. Ahora es un inmenso mar agitado y una cueva.

Desde abajo, la cúpula parece un planeta, o varios distintos. Si uno se va sentando en cada una de las 700 butacas de la sala, desde cada una ve una cosa diferente. De arriba cuelgan cientos de estalactitas de hasta dos metros de altura, mientras una gigantesca corriente marina desplaza siete olas en dirección Sur-Norte, África-Europa, y 26 colores estallan abriéndose a varias miradas y lecturas, de la prehistoria a la carrera espacial.

"Es una cueva que se mueve y un mar que también se está moviendo", explica Barceló (Felanitx, 1957). "La cueva es una metáfora del ágora, el primer sitio de reunión del hombre, el gran árbol africano donde sentarse a hablar, y el único futuro posible: diálogo, derechos humanos. El mar es el pasado, origen de las especies, y la promesa de un futuro nuevo: la emigración, el viaje... Me gusta esa polimetáfora, y creo que es posible que el futuro sea así: una cueva y el mar".

De regreso de Ginebra, tras pasar por París, Barceló está gozando del otoño en su casa mallorquina de Colònia de Sant Pere, cerca de Cap Farrutx, una inmensa finca en la que hay cuevas, vacas, burros, pavos, huertas, chumberas, árboles, un elefante de hierro haciendo el pino con la trompa y dos montañas de verdad. Detrás de la casa, la gran roca de Farrutx se yergue con todo su poderío magnético; por delante, la vista se calma con la placidez de la bahía de Alcudia.

Barceló compró esta casa en 1984 ("con el primer dinero que gané") y pasa aquí seis meses al año (el resto, en París y en Mali). Trabaja en sus dos talleres: el de escultura, en el monte, y el de pintura, más cerca de casa. Allí, Jean Philippe Fournier, su colaborador desde hace 20 años, le ayuda a preparar y mover los enormes lienzos que formarán la próxima exposición. "Los fondos de estos cuadros están hechos con los restos de pintura que caían de la cúpula", explica Barceló paseando por el estudio. "Cubrí de lienzos el suelo del andamio y dejé que se mancharan".

Sobre esos fondos, Barceló ha pintado varias telas de tema africano en las que la materia se desborda por la parte superior, desafiando a la gravedad, "como si fueran estalactitas al revés". Hay, además, una foca, una raya y dos grandes gorilas, tiernos y budistas, que recuerdan a la peña de Farrutx. "El pintor en su taller sigue siendo mi único tema. Durante un tiempo pintaba solamente en el suelo, como un payés. Ahora pinto en todos los sentidos. Antes, la pintura rebotaba hacia el espectador, ahora se sale por encima del cuadro... Es el momento de la libertad total. Sólo importa que el gesto sea libre".

La libertad implica trabajar los lienzos en todas las posiciones posibles, y en ese sentido (boca arriba), la cúpula de Ginebra ha sido para Barceló un gran laboratorio donde experimentar la pintura en gravedad. Tan grande como frustrante, durante los primeros meses. "Pasamos seis meses investigando y sin poder trabajar. No encontrábamos la forma de hacer las estalactitas. La pintura se rompía o no agarraba bien, o salían muy pequeñas o demasiado blandas. El jefe del equipo de investigación me decía que usara yeso, que ellos me hacían los moldes, pero no quise. Lo falso se nota siempre. Tenía que ser pintura, pero ninguna servía. Estuve a punto de tirar la toalla varias veces".

Por suerte, explica, el Gobierno español resistió sin quejarse la imaginable presión de la ONU. "Tengo que agradecerles la paciencia, porque no había un plan B y pasamos allí tres estaciones, de septiembre a junio. Al revés, siempre me animaron. Zapatero y Moratinos, que fue quien me llamó, visitaron la sala y, aunque no avanzaba, nunca se quejaron".

La idea inicial partió de la ONU. En 2005, durante una visita de los Reyes a Ginebra, Naciones Unidas pidió a España que realizara una segunda contribución artística al palacio de las Naciones, tras los murales que hizo Josep María Sert en tiempos de la República.

En 2007, el Ministerio de Exteriores creó una fundación mixta, ONUART, con sede en Ginebra, y un patronato que captó fondos de varias empresas, entre otras, Repsol, Telefónica, La Caixa e Indra. El proyecto se basaba en una suma de conceptos: encargar la reforma de la sala XX a Barceló, rebautizarla como Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones, y utilizar I+D con DNI español.

Barceló ha supervisado con el arquitecto Antoni Esteva la decoración. Todo en la sala de los Derechos Humanos será made in Spain. Hoy, con el trabajo prácticamente acabado, a falta sólo de decidir la iluminación, resume la experiencia vivida como "larga, difícil, divertida y finalmente orgiástica".

"Los primeros meses fueron de frío y de paseos en bicicleta por el lago de Ginebra, visitas a la tumba de Borges, lecturas, pruebas y fracasos en equipo. Éramos una docena de personas, había restauradores y científicos. El coordinador era el andorrano Eudald Guillamet, especialista en cuevas paleolíticas, pero también pasó por allí mi hija mayor, que pronto empezará a estudiar Bellas Artes en París; y tenemos que dar las gracias muy especiales a Toni Vianello, un cocinero italiano que ha decidido ser pintor y cerró su restaurante de París para cocinar durante la estancia a cambio de que le dejáramos vernos trabajar. Al menos, comimos bien".

Aunque Barceló se subía al andamio para certificar cada día una nueva decepción, la espera también fue productiva. "Ginebra es una ciudad cosmopolita y me sentía como un exiliado, pero de lujo. Pasaba todos los días por la tumba de Borges, que, por cierto, dijo que Ginebra es la ciudad más propicia para la felicidad, vete a saber por qué. La verdad es que con esas cosas nunca se sabe, yo he sido feliz en el Sáhara y en algunos otros sitios que parecían jodidos para ser feliz. A Borges lo leo desde los 13 años. Llevé a mi hijo pequeño a ver la tumba, y él también ha empezado a leerlo, a los 12 años. Pero es verdad que Suiza está llena de sorpresas. Visité el acelerador de partículas, conocí el Museo de Antropología y mis hijos han podido hacer skate. Ah, y fui a varios concursos de belleza de vacas... Las miran por el culo. La clave es el triángulo que forman las ubres y los muslos".

Además de todo eso, Barceló hizo el diario de a bordo en acuarelas, alguna de las cuales será editada en un libro junto a un texto de su amigo guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, y con las fotos de Agustí Torres (que adelanta El País Semanal en exclusiva). Y terminó un maravilloso bestiario con acuarelas hechas de un solo brochazo -tigres, leopardos, focas, leones marinos...-, que será editado probablemente por Gallimard.

Durante esos días de dudas y paseos, el artista se sentía en la sala XX de la ONU "como en una película de James Bond de los años sesenta", y recordaba los meses pasados en la catedral de Palma, la lentitud desesperante de la búsqueda. "Cuando vi el espacio, lo primero que pensé es que no quería hacer nada allí. Luego pensé que me gustaba el tamaño y que podría llevar al extremo la idea de pintar contra la gravedad. El problema era la desmesura. Creía que los cuadros que había hecho antes me ayudarían a trabajar en ese techo estupendo y gigantesco. La intuición suele funcionar, cada cuadro es una intuición. Pero a veces la intuición falla y fracasas. Palma me exigió muchas horas de pruebas y trabajo, pero era metro a metro, trabajaba como un fresquista, y allí estuve más solo porque los obispos me dieron muy mala vida. Ginebra era distinto, estaba más arropado. Los 200 metros cuadrados de estalactitas que hice en París no valieron para nada. El todo era tan grande que no se puede abarcar con la mirada. Esa cúpula tiende al infinito, como El libro de arena de Borges. Por fuerza, tenía que ser un proceso lento. Todo consistía en ser tenaz y no desesperarse".

Barceló pidió que quitaran el enorme andamio tres veces para mirar lo hecho desde abajo; que instalaran espejos convexos para ver la idea en su totalidad. "Tenía que ser como un cuadro. Pero las estalactitas parecían cagadas de mosca".

Aunque la cosa no marchaba, Barceló no dejaba de pintar, arriba y abajo del andamio. "La pintura no es un trabajo, sino una forma de vivir, aunque muchos digan que está agonizando. En la cúpula pintaba con una escopeta de paintball, el juego infantil. Iba lanzando puntos de pintura para marcar las líneas de las siete olas, los puntos cardinales para saber dónde estábamos. Las estalactitas están colocadas de forma aleatoria, sólo marqué las zonas y pedí que las dejaran caer al azar".

El fotógrafo Agustí Torres ha realizado también el documental que narra el trabajo. En él se ve la felicidad colectiva el día que cambió el aire en la cúpula. "Hacia el 15 de abril encontramos un material llamado Nepóxido. Tiene una cola muy resistente y una textura fuerte. La pintura cuajó y las estalactitas aguantaban. La receta la encontró un ingeniero español, Ramón López, hermano del actor Sergi López".

El siguiente obstáculo fue depositar en el techo las ingentes cantidades de pintura que requería la obra. "Cada estalactita contiene unos 50 kilos de materia, demasiado peso para que un hombre solo lo subiera al techo". Aunque Barceló se declara "un inútil" para el bricolaje, también dice que sabe "pensar herramientas", así que inventó una sobre la marcha: la tamponeadora hidráulica, una máquina que se usa para poner cristales en los techos y que él adaptó situando en la parte superior una paleta de madera y un neumático medio hinchado, y en la base, unas ruedas para moverla. "Poníamos la pintura en la paleta y la tamponeadora la subía hasta el techo y la pegaba". Luego, a medida que caía lentamente la materia espesa, iba modelando las estalactitas a su gusto, "añadiendo pintura a la pintura".

Antes de eso, Barceló había roto el techo de la cúpula, fabricado en aerodam, una aleación de aluminio y nido de abeja, el mismo material que se usa para fabricar los fuselajes de los aviones. Como si fuera un lienzo, aquí y allá, desdobló trozos, abrió zanjas y heridas: "Un collage para romper la uniformidad". Una vez hubo llenado la cueva de estalactitas y rajas, llegó el momento de pintar.

La pintura debía ser ignífuga, para cumplir las normas de la ONU, y resistente, "para que dure más que el edificio". Está hecha con pigmentos naturales. Una cueva orgánica.

En el diario de Barceló se ve cómo el mono-pintor se viste de indio primero, para lanzar las flechas al techo, y después, de astronauta, para lanzar la pintura. "O de buzo o de espeleólogo, que también tiene que ver con el mar y la cueva. Ese día pasamos de la dificultad a la orgía".

Pero ahora ha llegado la hora de comer, y Toni ha preparado un mero al horno con verduras de la casa. De postre hay higos chumbos y sandía, también de la huerta.

Barceló adora comer, y en la sencillez de lo que come, y también de lo que viste y dice, se revela la irresistible mezcla de naturaleza y cosmopolitismo que atraviesa su obra, ese viaje fascinante desde el anonimato de su Felanitx natal de los años sesenta -"mi madre pintaba muy bien"- hasta los museos y colecciones más importantes del mundo.

Si, como dijo el poeta asesinado, es verdad que el duende surge de la tierra y les sube a los artistas por los pies, a Barceló el duende le viene más del mar que de la tierra. "Cuando estoy en Mallorca buceo todos los días. Me ayuda a estar en forma. Éste es un oficio que te obliga a estar fuerte".

El arte de Barceló es, desde siempre, un acto físico. Aunque quizá no lo parezca tanto desde abajo, la cúpula de Ginebra también lo es. "Yo siempre pensé que haciendo una pintura física ocurre algo más. Un cuadro es un espacio limitado, hacer un gran esfuerzo ahí es más fácil. Al llegar a la fase de poner los colores desde el andamio, empecé a ver que quedaba mucho trabajo físico por hacer".

Vestido de buzo, o de astronauta, entre máscaras antitóxicos y mangueras, Barceló comenzó a disfrutar cuando empezó a disparar pintura con una pistola Airless. "Las cosas sólo son interesantes cuando avanzan a la vez hacia delante y hacia atrás. Recuerdo que en Toulouse hay una cueva donde se escondían los cátaros y los templarios; pensé en el gran árbol africano, en el punto que es la suma de todos los puntos, en el Aleph de Borges... Y me gustaba también pensar que la cúpula debía ser como una nave espacial, como el planeta de la película Solaris. Siempre me gustó mucho la imagen de la llegada a la Luna, fue una de las primeras visiones que me influyó".

El reto era llenar ese planeta-mar-cueva-nave con muchos tonos distintos. "Nunca había utilizado tantos colores juntos a la vez. Hay cinco azules, cuatro amarillos, algunos kilos de lapislázuli, y no hay tierras ni grises... Todos están usados en su máxima intensidad; es decir, no tienen blanco mezclado. El señor Kremer, el gran marchante europeo de pigmentos, nos ayudó mucho. Tiramos 35.000 kilos de pintura, 21.000 de ellos en sólo dos días".

La fase final fue muchísimo más rápida que la inicial. El diario de a bordo pasa de unas páginas depresivas, melancólicas o rutinarias (el gorila en la cama, varios peces planos en el mar...) a una explosión de formas y retratos: el pintor, en su taller; Star-Trek y el gorila, en la cueva. "Tras haber comprobado que las primeras intuiciones funcionaban, forramos la cúpula con telas para hacer pruebas de color, pero con las pistolas quedaba ridículo. Hacía falta una segunda capa mucho más abundante". El 8 de abril, Barceló anota: "Pintura demasiado líquida". Decide echar una capa verdosa a toda la superficie. El 19 y 20 de abril añade eufórico: "Airless. 100 kilos de azul, 100 de ultramar, 100 de rojo". El 21: "500 kilos al día". El 22 de abril: "Casi acabado el fondo".

Una raya terrorífica aparece entonces en el diario: el mono se ha puesto la escafandra, un toro con un enorme par de testículos surge en el bestiario. Otra intuición de Barceló está a punto de rematar la obra por la vía rápida: "Se me ocurrió que para representar el mar con marejadilla, para hacer la espuma y su reflejo, necesitábamos escupir más pintura y con una manguera mucho más grande".

La solución fue un gigantesco camión compresor, llamado Scavi, "el mismo que inyectó el cemento en la obra del túnel del Mont Blanc". Hicieron falta cinco o seis personas para sujetar la enorme manguera. "Prefiero no pensar que pueda ir mal", escribe en el diario. El 25 de mayo apunta: "Tan cansado que no puedo escribir. Primer día Scavi".

En el vídeo se le ve solo, apuntando al techo la enorme boca de la bomba, como el trabajador de una plataforma petrolífera, mientras los ayudantes soportan a duras penas los coletazos desde abajo. La manguera chupa la pintura desde unos gigantescos cubos de plástico situados a pie de calle; Barceló, como un Jimi Hendrix con convulsiones, la escupe con su arma de matar fascistas. "Como un elefante de hierro loco por la trompa", escribe.

"Tiramos 21.000 kilos de pintura. Scavi podía haber fallado, pero funcionó. Lo realmente difícil fue parar a tiempo. Tenía muchas ganas de seguir jugando con la máquina. Pero no hacía falta más. Por suerte, me paré a tiempo". Fue el 28 de mayo: "Se acabó con la gran máquina".

Los toques finales tienen el sello de la casa: Barceló dio 700 brochazos de pintura blanca con escobas de limpiar calles sobre las estalactitas. "Las mejores [escobas] son las francesas", anota. Las estalactitas orgánicas aguantaron los embates: "Fue el escupitajo de los dioses", escribe. Y el 10 de junio: "He acabado. Quizá añada blanco. Quizá no".

Es la hora de enseñar la obra, contar las metáforas, hablar de los nuevos proyectos.

¿Ha tenido ya reacciones? Mi amigo, el fotógrafo ciego Evgene Bavcar, vino a ver la cúpula, la tocó y se emocionó mucho. He pensado hacer una miniescultura en titanio, explicada por él en braille, para que los ciegos puedan tocar la maqueta y sentir la obra.

¿Sabe ya cómo iluminará la cúpula? Es delicado, porque no quiero que la fusilen con luz eléctrica. Quiero que sea como los cuadros, que tenga zonas más oscuras que otras. Han ido a verla mis amigos dogon de Mali y les gustó que cambie según te mueves. La idea era multiplicar los puntos de vista, sugerir un multilateralismo literal. Como un cuadro cubista, pero más. Pondremos una escalera y un balcón para verlo de cerca, porque desde arriba cambia mucho. Cuando subes a la Capilla Sixtina, es impresionante ver el tamaño de los pies y las manos.

¿Se siente cómodo habiendo trabajado para la ONU? Me gustó que fuera la sala de los Derechos Humanos. Ahora esperamos que la obra coincida con una nueva etapa. Estaría bien que hagan un plan de salvamento como el de los bancos para África, porque lleva en quiebra muchos años. Y que tomen medidas efectivas contra las minas antipersonas.

He oído que su próxima investigación tratará sobre los cefalópodos... Sí, siempre me han gustado mucho. Antes los pescaba, y ahora los observo y leo sobre ellos. Con el artista Philippe Parreno (codirector con Douglas Gordon de la película Zidane, un retrato del siglo XXI), vamos a hacer unas esculturas que pondremos en el mar, la mitad fuera y la mitad dentro, para tratar de aprovechar la facilidad de los cefalópodos para mimetizar dibujos y formas. Pero aún tardará unos años en estar listo.

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