Sexo por información: Clint Eastwood y el cliché de la periodista buscona

Sexo a cambio de información. Uno de los arquetipos más sobados (literalmente) de Hollywood es el de las reporteras que consiguen sus exclusivas acostándose con sus fuentes. Clint Eastwood no podía ser menos y acaba de sumarse a la fiesta con esta recurrente distorsión profesional de las periodistas en su última película, Richard Jewell. La cinta, basada en hechos reales, trata sobre el mediático caso de un vigilante de seguridad en los Juegos Olímpicos de Atlanta que avistó una mochila sospechosa, avisó a la policía y resultó ser un explosivo. Tratado como un héroe nacional, el FBI decidió a los pocos días investigarlo y su imagen quedó enturbiada para siempre, aunque no llegase a ser imputado formalmente.

En la película se da a entender que la periodista Kathy Scruggs, la reportera del diario Atlanta Journal-Constitution (AJC) que dio la exclusiva sobre la investigación del FBI y que aquí está interpretada por Olivia Wilde, obtuvo el scoop acostándose con el agente que trabajaba en el caso. Una lectura libre de los hechos que ha provocado, según recoge EL PAÍS, que desde el diario estadounidense se haya publicado una carta de denuncia contra Eastwood y Warner Bros en defensa de la periodista. “La reportera del AJC queda reducida a un objeto que se vende por sexo”, dice el escrito. “Eso es enteramente falso y malicioso, y extremadamente dañino y difamatorio”, señalan.

Mujeres periodistas que se pasan el código deontológico por el bajo de sus sábanas. Pese a contadas excepciones como la de Sacha Pfeiffer (interpretada por Rachel McAdams en Spotlight), el cine y la televisión no se cansan de alimentar este mito. Especialmente en los últimos 40 años. Desde Sydney Pollack haciendo que Sally Field se acostase con su fuente, Paul Newman, en Ausencia de malicia (1981), a Zooey Barnes (Kate Mara) haciendo lo propio con nefastas consecuencias en la versión de House of Cards de David Fincher, Katie Holmes en Gracias por fumar o el epílogo de Las Chicas Gilmore, donde los fans comprobaron decepcionados que la hasta entonces profesional e íntegra Rory también caía en el arquetipo de la «slutty journalist» («periodista zorrón») y acababa en la cama, borracha, con uno de sus informantes para un reportaje clickbaitero tan alejado del nervio y thriller periodístico político de sus antecesoras, pero no por ello menos interesante, como Por qué la gente hace colas en Nueva York.

Esa alteración de la realidad en el imaginario cultural, esa visión misógina de asociar al sexo como condición sine qua non para la gloria profesional femenina, la desmembró Sophie Gilbert en su ensayo El cliché perezoso de la periodista poco ética en The Atlantic en 2018. Lo hacía después de que Amy Adams dominase la conversación cultural (y las quinielas de las temporadas de premios) por ponerse en la piel de otra periodista irresponsable y de escasa credibilidad: la alcohólica, poco rigurosa y mentirosa patológica con su jefe Camille Preaker en Heridas abiertas. Una vuelta de tuerca a la figura del investigador atormentado y autodestructivo de la novela negra de Gillian Flynn que todavía acabaría más retorcida en la laureada miniserie televisiva y que mosqueó profundamente a las mujeres del sector mediático, desplegando su ira ante el estereotipo en artículos como Amy Adams es la peor periodista del mundo (Vulture).

Gilbert recogía en su texto la visión de Sarah Lonsdale en su libro The Journalist in British Fiction and Film, de 2016, donde especificaba que «mientras las mujeres han aumentado su presencia en el periodismo y conseguido trabajos de alto nivel en la industria, sus representaciones culturales son cada vez más negativas y estereotipadas». Tal es el sopor y cansancio ante esta visión de periodista buscona y poco profesional que en la (ya extinta) web satírica The Toast se bromeó con esta trama recurrente imaginando Un día en la vida de una mujer periodista:

9.17 de la mañana: Acostarse con una fuente.
10.00 de la mañana: Acostarme con mi jefe.
10.58 de la mañana: Encontrar una camisa Oxford azul que no me abroche en las tetas. Comprar ocho.
11.13 de la mañana: Internet.
12.11 de la noche: Volver a casa de mi fuente a por más sexo/robar el libro incriminatorio que tiene en su mesita de noche.

«Por un lado, estas narrativas socavan aún más su profesión en la esfera pública. Por otro, las aísla más de sus compañeros y subraya la sospecha de que se han ganado su puesto de forma ilegítima», lamentaba Gilbert, que recomendaba en su texto el visionado del documental El cuarto poder (en España disponible en Movistar) para hacerse una idea de cómo viven las cronistas hoy en día. No se acuestan con sus fuentes, viven con mucho estrés, sobrecargadas, autoexpuestas. Como pasa en el documental con Maggie Haberman, la periodista que cubre a Trump en The New York Times, que llega a tener que parar la grabación de un podcast para convencer a su hijo por teléfono de que no va a morir tras tener una pesadilla.

Las periodistas femme fatales del cine español

Acotadas en las trincheras de las redacciones y con menor acceso a puestos de poder (según recoge Europa Press, las mujeres periodistas son mayoría en las redacciones –64% del sector–, pero los hombres ocupan el 73% de los cargos directivos), las reporteras españolas también están infrarrepresentadas en el imaginario cultural y con visiones estereotipadas como las del universo hollywoodiense. Así lo probó Lucía Tello Díaz, la crítica de cine, guionista y autora del Diccionario del periodista en el cine español (Notorious, 2016), cuando en La representación de la mujer periodista en el cine español (2012) analizó cómo se retrataba a las periodistas en 600 películas.

Tello destacó, por un lado, que la representación era menor que la de sus compañeros de gremio: de las 276 películas (46% del total) en las que salían mujeres informadoras, y de un total de 630 periodistas mujeres incluidas en las tramas (35,81% del total), estas solo adquirían «un rol importante» en 120 películas –20%–. Por otro, que la independencia tampoco es el fuerte de las comunicadoras en el cine («Solo en 50 ocasiones las mujeres periodistas acudían sin compañía masculina») o que tampoco lo es la maternidad (dos embarazadas, el 0,31% del total), así como unos exiguos vestigios de buenas intenciones: «En 28 títulos (10,14%) las periodistas femeninas serán malvadas, representando el eje ignominioso del filme, ora siendo las culpables de algún exceso, ora hostigando, castigando o abusando de su poder».

En el cine español se repite la idea de intercambios sexuales con fuentes («Muchas periodistas tienen como pareja o expareja a su compañero informante»), relaciones que en las tramas, por lo general, «se mantienen en secreto para que no existan rumores de intereses personales por encima de los profesionales». Tello rescataba en su  estudio a dos personajes que «representan con mayor fuerza y contundencia el rol de la auténtica vamp»: Najwa Nimri como Bárbara en Oviedo Express (2007), «donde aparece ataviada con cortas minifaldas, camisas con pronunciado escote, carmín rojo y mirada desafiante, llegando a afirmarse de ella que tiene ‘el corazón entre las piernas» y Mónica Randall  como Esmeralda en Catorce estaciones (1991), «donde despliega sus hechizantes encantos a golpe de glamur y carmín bermellón, ganándose el título de Hidra, en honor a la mítica serpiente policéfala que acabó dando muerte Heracles, y que nos da una idea del concepto que de la periodista posee su entorno».

No solo mantienen relaciones afectivas con sus fuentes, Tello también destaca que las periodistas en el cine español pueden llegar a ejercer la prostitución por conseguir material de trabajo («Hasta en seis producciones (1%), las reporteras llegan a prostituirse por la consecución de un determinado deber profesional, o bien porque consideran que el ceder su cuerpo es la única vía de conseguir sus propósitos»), en películas como en El año que trafiqué con mujeres, la TV movie de 2005 en la que Raquel Meroño, una reportera de televisión, decide infiltrarse en el entramado de los futbolistas de élite y la prostitución, la voluntad de la profesional es la pura notoriedad: “Veo cómo otras se hacen famosas y yo no quiero quedarme atrás. No voy a quedarme atrás».

Para la investigadora, los clichés misóginos de la sociedad se reproducen, lógicamente, en las películas de mujeres periodistas: «No resulta extraño el hecho de que, al aparecer personajes femeninos que rehúsan ser tratadas como meras comparsas, el cine acabe arrinconándolas o retratándolas como mujeres fatales, sugestivas, tan peligrosas como fascinantes, pero a las que, por si acaso, vale más tener a cierta distancia». Mujeres que en la mayoría de casos no viven en pareja, pero más como castigo social que como liberación e independencia personal, como bien concluye en su estudio, con cierto sesgo heteronormativo: «Quizá por eso la generalidad de las periodistas en el cine español sean mujeres solteras. Tal vez los hombres no están preparados todavía (al menos en la ficción) para el indómito carácter de la mujer informadora».