Prendas ajustadas o muy cortas: ¿por qué las pasarelas están regresando a una moda poco funcional?

En las pasarelas otoño-invierno 2024-25 aparecieron, según el motor de búsqueda Tagwalk, 897 modelos con transparencias, 593 con minivestidos o minifaldas (micro, en la mayoría de los casos) y 226 encajadas en corsés. Los pantalones pitillo de cintura bajísima volvieron a hacer acto de presencia en firmas tan influyentes como Miu Miu o Balenciaga. Propuestas que contrastan con la defensa de la comodidad que se impuso con la llegada del athleisure y el street wear hace algo más de una década. Mientras, en las alfombras rojas de la última temporada de premios las celebridades presumían de atuendos cada vez más incómodos, una trayectoria que culminaba en las escalinatas del Metropolitan de Nueva York: Elle Fanning, Cardi B o Tyla necesitaron asistentes para algo tan corriente como subir las escaleras, mientras que otras como Sarah Jessica Parker o Taylor Russell no podían sentarse por los armazones de sus vestidos.

“Persuado y obligo a soportar cada día mil fatigas y disgustos”, dice la moda personificada en interlocutora en El diálogo entre la moda y la muerte de Giacomo Leopardi, “y frecuentemente dolores y vejaciones, llegando incluso a morir por el amor que me tienen algunos. Nada voy a decir de los dolores de cabeza, de los enfriamientos, de las fluxiones, de las fiebres cotidianas, tercianas, cuartanas, que los hombres se ganan por obedecerme, consistiendo en temblar de frío o ahogarse en calor según yo desee”. El filósofo lo escribía a principios del siglo XIX, pero su visión mordaz sobre la dictadura de las tendencias se ha mantenido presente durante casi 200 años. Un totalitarismo estético que, si bien no llegaba a ser letal, sí ha producido trastornos a lo largo de toda la historia. Especialmente sobre los cuerpos de las mujeres.

¿Cómo hemos regresado hasta aquí?

Desde siempre, o al menos desde su concepción como la industria que inauguró Worth, la moda ha sido una doctrina que ha limitado los movimientos de las mujeres, convertidas a partir de la Revolución Francesa en sujetos pasivos que representaban la prosperidad de sus maridos. En su Teoría de la clase ociosa, Thorstein Veblen escribía que existe un punto en el que el vestido femenino difiere sustancialmente del de los hombres: “Es obvio que en el vestido de una mujer hay una mayor insistencia en esas características que atestiguan que la persona que lo lleva está exenta o es incapaz de realizar cualquier trabajo vulgarmente productivo. Esta peculiaridad del atuendo femenino es de interés, no solo como complemento a la teoría del vestido, sino también como confirmación de lo que ya se ha dicho acerca del estatus económico de las mujeres tanto en el pasado como en el presente”. A finales del XIX, cuando escribía Veblen su tratado, las mujeres de clase alta ejemplificaban su riqueza a través de la inmovilidad. Pero hoy sorprende detenerse a analizar el auge de las prendas incómodas o el regreso de una visión de la sensualidad femenina muy tradicional. Todo mientras el mercado del lujo muestra signos de enfriamiento tras unos años eufóricos creciendo a doble dígito. “Estamos de algún modo volviendo al viejo debate sobre la funcionalidad en la moda”, explica la profesora y comisaria Charo Mora, “la idea de si el diseño debe estar o no al servicio de la comodidad de quien lo lleva”.

Durante todo el siglo XXI, pero especialmente en la última década, las grandes marcas de lujo han ingresado cifras astronómicas con la venta de ropa, bolsos y zapatos. En 2023, LVMH (dueño de Dior, Louis Vuitton o Celine, entre otras) facturó 42.169 millones de euros solo con este segmento de negocio. Para ponerlo en perspectiva dentro del grupo (dueño entre otros de Sephora), sus ventas de cosmética y perfumería alcanzaron solo los 8.721 millones. Con estos datos resulta lógico que los diseños propuestos en pasarelas fueran poco a poco rindiéndose a lo comercial, es decir, al realismo, una tendencia que culminó hace un par de años con lo que los medios y las redes bautizaron como “lujo silencioso”: prendas básicas con algunos detalles de diseño y etiquetas hasta de cuatro cifras. Sin embargo, los expertos llevan meses vaticinando una recesión del sector que ya está dando los primeros resultados: en la primera mitad del año, tanto LVMH como Kering han ralentizado su crecimiento, debido en parte al colapso del consumo en China y también a la situación geopolítica global. “Es en épocas de crisis cuando las modas se vuelven más excéntricas y los diseños buscan ser más difíciles de copiar”, opina Mora. Una excentricidad que en la mayoría de las ocasiones se tiñe, además, de nostalgia.

Escribía la novelista Alison Lurie en su ensayo El lenguaje de la moda (1981) que la vuelta a los estilos femeninos de los años cuarenta y cincuenta que se vivió durante los ochenta respondía a una vuelta infantil al pasado: “En tiempo de depresión, la nostalgia por un pasado mejor reemplaza a la esperanza de un futuro mejor”, defendía. Entonces se recreaban los estilos imperantes en la época en la que aquellos diseñadores eran niños: nacidos en la posguerra y famosos en los ochenta, resucitaban las faldas teatrales y las cinturas minúsculas de mediados de siglo. Algo similar podría inferirse de la vuelta a la estética exuberante y muy sexualizada de los primeros 2000 que ha triunfado recientemente, sobre todo en firmas capitaneadas por jóvenes directores creativos varones (que son la mayoría). Esa dinámica también es aplicable al estilo coquette, esa idea de feminidad a base de lazos y prendas rosas. O incluso a lo que TikTok llamó la indumentaria mob wife, inspirada en el arquetipo cinematográfico y noventero de la mujer del mafioso y concretado en lycra, estampado animal y mucho maquillaje. “Los consumidores están rechazando la idea de que la estética esté ligada con el dinero. Abandonando la aspiración del lujo silencioso, la estética mob wife busca vestirse para celebrar más una actitud que una cuenta corriente”, afirman en la plataforma de datos de compra Edited. Y añaden: “Este estilo ha disparado el interés por piezas de archivo de Dior y Dolce & Gabbana de los noventa o primeros 2000″, es decir, por prendas repletas de transparencias, estampados animales y de patrones poco o nada funcionales. Prendas que en su día (sobre todo en lo que se refiere al Dior diseñado por John Galliano) funcionaban más como llamada de atención sobre la marca o como reclamos en alfombras rojas que como diseños comerciales. La moda en sentido estricto entonces no se compraba (tanto); servía como motor aspiracional para facturar accesorios, cosméticos o segundas líneas comerciales; en definitiva, su función era muy distinta a la de esta última década, donde las arcas se han llenado vendiendo prendas.

La moda como puro entretenimiento

En enero, durante la semana de la alta costura de París, crítica y seguidores se rindieron al desfile de John Galliano para Maison Margiela en el que el creador gibraltareño recuperaba su idea de moda grandilocuente, que tan lucrativa resultó cuando capitaneaba Dior. “La presentación fue un éxito”, señala Federico Antelo, director de la escuela de moda del IED Madrid y diseñador textil, “y hablo de presentación, no solo de colección, justamente porque lo que ha impactado masivamente a nivel cultural ha sido el conjunto de la propia colección más el maquillaje y el montaje general, incluyendo la atmósfera”. Al hito le siguió el estreno de un documental redentor, Auge y caída de John Galliano (Kevin Macdonald), y meses de rumorologías (aún sin resolver al cierre de este número) que le colocan de vuelta frente a una marca de gran presupuesto. Este hipotético regreso quizá solo sea la punta de un movimiento más profundo. Su visión de la moda como espectáculo, en el que las mujeres son meros maniquíes sobre los que construir fantasías, heredaba la idea del propio Christian Dior, célebre por recuperar las faldas de vuelo infinito y las cinturas de avispa tras la Segunda Guerra Mundial. “Dior no viste a mujeres, las tapiza”, decía de él Coco Chanel. La moda del couturier vistió a las perfectas amas de casa de los cincuenta, mujeres impolutas y dedicadas a sus maridos que hoy sirven de faro a seguir para las tradwives o esposas tradicionales en redes.

“La vuelta de Galliano es una prueba de que las pasarelas necesitan otra vez la teatralidad”, explica Olya Kuryshchuk, fundadora de 1 Granary, la revista dedicada a los estudiantes de moda, “aunque pone el listón muy alto a los jóvenes, que en las escuelas aspiran a diseñar un tipo de moda poco realista”, añade. En la colección destacaba el uso del corsé, en hombres y mujeres, “pero no se trataba de la búsqueda de un cuerpo hegemónico, sino de un cuerpo propio”, apunta Antelo. En cualquier caso, el corsé se ha convertido en una de las prendas estrellas de la temporada, y no todos los diseñadores la usan con estos fines dramáticos y performativos. Su auge está relacionado con el del mercado de la ropa moldeadora: según apuntaba recientemente Vogue Business, esta industria alcanzará los 3.800 millones de dólares en 2031, creciendo a un ritmo del 5,5% año a año. Skims, la marca de Kim Kardashian, se plantea salir a bolsa este otoño. Es ella la que ha hecho ya no solo del corsé, sino del cuerpo moldeado a medida, una aspiración para millones de jóvenes. “Hay algo de espectáculo en todo esto, pero me sorprende porque yo veo que las mujeres estamos cada vez menos dispuestas a meternos en un patrón imposible”, dice la diseñadora Teresa Helbig, “el diseño debería trasladarse pensando en una diversidad de cuerpos. Aunque supongo que el show debe continuar”.

Precisamente este contexto en el último año ha convertido a ciertas estrellas en una especie maniquí viviente sobre los que algunos estilistas juegan a sorprender para ganar me gustas y espacio en medios digitales. Era cuestión de tiempo que este extraño mecanismo para ganar influencia se trasladara a las pasarelas: “Los desfiles y las nuevas colecciones llevan años retransmitiéndose por redes, pero ahora se hacen de algún modo para las redes”, opina Charo Mora. “Es una dinámica parecida a la idea de simulacro de Baudrillard en los sesenta; esos signos-imágenes sin una referencia real que proliferaron con el nacimiento de la televisión, que estilizaba la realidad para que fuera deseable”. El fenómeno de todas las wives se condensa en arquetipos precisamente de una feminidad, y quizá de toda una sociedad en la que las mujeres ocuparían el mismo lugar casi inmóvil que tenían cuando escribía Veblen. Y Zendaya con una armadura de Mugler, Anya Taylor-Joy con vestido de pinchos de Rabanne o las celebridades que no pudieron subir las escaleras del Met son imágenes consumibles y muy viralizables. Recesión, nostalgia y redes sociales, una mezcla explosiva cuyo resultado caduco se ve en las nuevas tendencias.