Las otras Caperucitas: detrás del mito sobre la sexualidad y la inocencia perdida

Como una diminuta mancha de sangre a punto de expandirse en el lienzo blanco de nuestra imaginación, el color rojo contra el fondo oscuro del bosque como distintivo de Caperucita no puede dejar de leerse como una fábula menstrual, una alegoría sobre la sangre, el síntoma de la transición femenina de la infancia a la adultez. A pesar de las diferencias argumentales, de época y de público destinatario, la eficacia simbólica de las capas rojas distintivas de las «criadas» en la distopía de El cuento de la criada, de Margaret Atwood, lo demuestran. Como caperucitas sobreviviendo en un bosque totalitario condenadas a la sumisión y la obediencia, las criadas son mujeres esclavizadas en función de su capacidad reproductiva que responden a un estado-lobo, en esa metáfora de Hobbes en Leviatán (1615) del hombre como lobo para el hombre, las bases contractuales del estado moderno como monopolio de la violencia física y, en el caso de aquella distopía, el control biopolítico de la población.

Desde el auge de la Modernidad, con la moda de los cuentos de hadas en las cortes europeas que se popularizó entre el gran público a partir del siglo XIX, las diferentes versiones de «Caperucita roja», desde la de Charles Perrault, en 1697, hasta la más conocida, la de los Hermanos Grimm, en 1812, a la última versión ilustrada para niños, las múltiples versiones contemporáneas para adultos tanto en la literatura como en las artes visuales demuestran la eficacia de esta parábola ancestral sobre la pérdida de la inocencia y los ritos de pasaje femeninos a la adultez. Gracias a la gramática de interpretación psicoanalítica propuesta de Bruno Bettelheim, no podemos dejar de ver la sexualidad latente en los cuentos de hadas. Un aspecto que quizás se sugería en la versión original de Perrault, donde Caperucita se desnuda y se mete en la cama con el lobo. Una escena inmortalizada, por cierto, en el famoso grabado de Gustave Doré, célebre ilustrador de clásicos literarios en el siglo XIX.

Esta versión es la que recreó Angela Carter en el relato «La compañía de los lobos», donde exploró la tensión erótica de una joven aguijoneada por una pulsión interior para enfrentar la naturaleza y lo animal que habita en ella misma, con un imprevisible desenlace. De esta manera el énfasis de la historia no se encuentra solo en la inocencia perdida sino en la asimilación de la incertidumbre a través de la experiencia personal, contradiciendo la antigua advertencia moralizante y represora:

«Se planta y camina dentro del pentáculo invisible de su propia virginidad. Es un huevo sin romper; es un recipiente sellado; tiene en su interior un espacio mágico cuyo paso permanece cerrado con un tampón de membrana: es un sistema cerrado: no sabe sentir escalofríos. Lleva su cuchillo y no tiene miedo a nada. El bosque se cierra sobre ella como unas fauces (…) Cerró la ventana ante el canto fúnebre de los lobos y se quitó el manto escarlata, del color de las amapolas, del color de los sacrificios, del color de la menstruación y, puesto que no le serviría de nada, dejó de tener miedo»

Además, el cuento enlaza de manera coral una serie de leyendas y fábulas sobre nupcias femeninas con hombres lobos, u hombres con muñones a los que alguien ha mutilado una mano por la noche cuando asumen su monstruosa forma lupina. Historias populares contadas y, también, contagiadas, por las abuelas, como Scheherezade y Mamá Ganso, las invisibilizadas cuentacuentos universales, donde también se relata el origen mitológico del lobo como hombre, el hechizo y la condena que le asignaron su forma animal en el pasado. Sin embargo, lejos de la oposición maniqueísta, aquí el lobo, el hombre y la niña dejan de ser entidades opuestas, superando la tensión violenta entre lo humano y lo animal, suspendiendo la dialéctica entre la víctima y el victimario, para que ambos, niña y lobo, devengan especies de compañía.

En la exuberante prosa de Carter, ambos encarnan personajes simbióticos que, movilizados por el deseo, celebran una ceremonia sexual acunada por el aullido de una manada de lobos. Un sonido omnipresente que, en esta singular versión, pierde todo augurio de terror para confundirse en la desolación del paisaje invernal cubierto de nieve, presentado como un síntoma de la propia condición lupina:

«Aquel titubeante y larguísimo aullido tenía, a pesar de su terrorífica resonancia, un fondo de tristeza; como si las fieras desearan ser menos fieras y no supieran cómo, y no dejaran de lamentar su condición. En los cánticos de los lobos hay una inmensa melancolía, una melancolía tan infinita como el bosque, tan interminable como las largas noches de invierno; pero esa tristeza terrible, ese lamento por sus propios e irremediables apetitos, no enternece nunca el corazón porque no hay ninguna posibilidad de que se rediman. Los lobos no pueden recibir la gracia por su propia desesperación, sino solo a través de mediadores externos; es por eso que, a veces, la fiera mira como si casi agradeciera el cuchillo que lo despacha».

Sugestionado con esta curiosa subversión del relato original escapada de la imaginación fecunda de Angela Carter, Neil Jordan, un emergente director de cine irlandés que luego se haría famoso internacionalmente con películas como Juego de lágrimas (1992) y Entrevista con el vampiro (1993), realizó una versión filmica con un guion adaptado por la misma autora. Premiada como mejor película en la edición del festival internacional de cine fantástico de Sitges en 1984, a diferencia del cuento la película focaliza en la atmósfera onírica del relato marco que tiene como protagonista a Rosaleen, encarnada por la actriz Sarah Patterson. El afiebrado sueño de la joven protagonista la sumerge en el mundo de cuentos que su abuela –interpretada por la abuela por antonomasia, la laureada actriz británica Angela Lansbury– le contó. La afiebrada historia transcurre en una aldea medieval, representada por un escenario con íconos fácilmente reconocibles como un aljibe en el medio de la plaza y la omnipresencia de patos, gallinas y otros animales de granja. En ese escenario arquetípico, una familia ha sido afectada por la reciente muerte de su primogénita, atacada por una manada de lobos, que acechan a los aldeanos y sus animales, hambrientos por la llegada del invierno. Sin dejarse amedrentar por esa experiencia traumática, Rosaleen, la hermana menor, se animará a cruzar en soledad un bosque de ensueño, decorado con la magia hechizante de la nieve, para enfrentar con incertidumbre pero valentía los misterios que oculta. De esta manera, el latente florecimiento sexual de la protagonista y una serie de transformaciones lupinas que rozan el género gore conviven en algunas escenas magnéticas y perturbadoras a la vez.

Otras autoras hispanoamericanas, alejadas de los imaginarios onirícos y febriles de Carter y Jordan, han reelaborado este relato explorando su sentido original. Además, a diferencia de «La compañía de los lobos», tanto en el relato «Interno con figura», de la narradora catalana Cristina Fernández Cubas, como en «En el bosque», de la escritora boliviana Giovanna Rivero, quienes son enfrentadas con un descubrimiento donde late el peligro no son sensuales jovencitas sino mujeres mayores y de mediana edad, alter egos de las mismas autoras.

El cuento de Fernández Cubas forma parte del libro La habitación de Nona (2015), por el que la autora de narrativa breve recibió el Premio Nacional de la Crítica en 2016. En este relato nos presenta a una protagonista, una escritora madura que vive una inusual experiencia frente a la pintura que da nombre al cuento –Interno con figura (1868), de Adriano Cecioni–, durante una visita al Museo del Prado de Madrid. Como un sugestivo disparador de la imaginación, esta pintura al óleo presenta a una niña sola en una habitación que tiene la puerta entreabierta. Agachada al costado de una cama, la figura parece estar escondiéndose de algo que la acecha afuera de la habitación. Atraída por las irreverentes reacciones que un grupo de niños, acompañado por una monitora, manifiesta ante dicha obra de arte, la protagonista comienza a tirar del hilo de un misterio. Un secreto que la aguijonea debido a la identificación que la escena de la pintura detona en una niña del grupo:

«Me cuesta dar con ella porque viste un impermeable rojo con capucha que antes, sentada en el suelo de la sala, no llevaba puesto. Y la veo temblar, una Caperucita desvalida que acaba de registrar el aviso del lobo. La sorprendo mirando al rubio pecoso con la misma atención con la que hace un rato escrutara el óleo de Cecioni. Pero ya no parece hipnotizada. Sólo tiembla. Como si supiera que ese accidente le estaba destinado; como si se tratara de un simple error, de una pura cuestión de tiempo»

Pendulando entre la autosugestión inducida por su fértil imaginación de escritora y la posibilidad de estar siendo testigo de una amenaza real, la narradora, por momentos desconfiable, nos empujará así a la madriguera del conejo de la intertextualidad. Entre las reminiscencias de aquel cuento clásico, explorando las posibilidades narrativas intrínsecas de las escenas representadas en la pintura, la autoficción y las tentaciones psicológicas de esa pesquisa mental incansable que alimenta la propia escritura, Fernández Cubas ofrece una sugerente fábula con tintes realistas sobre el oficio de la ficción.

En un registro similar, entre el realismo psicológico y la autoficción, en el relato «En el bosque» Giovanna Rivero nos presenta otra situación, como la visita a un museo, en apariencia ordinaria y cotidiana. Una madre y su hija, ambas inmigrantes que adoptaron el inglés como segunda lengua (igual que la autora y su hija en la vida real) pasean solas por una reserva natural en algún lugar al sur de Estados Unidos en el presente. Mientras caminan y juegan compartiendo pequeños incidentes provocados por la nostalgia gastronómica de su país natal, la madre intenta que la hija comparta detalles de un oscuro suceso ocurrido en la escuela a la que asiste. Un evento traumático para cualquier familia: la posibilidad de que la niña haya sido testigo o incluso víctima de un caso de abuso infantil. Con una eficaz intensidad poética, la narradora condensa en pocas escenas la sensación de fragilidad e impulso protector que el vínculo materno-filial le despierta:

«Es también por esa forma imperfecta de ser niña, su infancia habitando otros patios de baldosas desiguales con algunos alacranes en los intersticios, es por ese error de su niñez, esa especie anacrónica de anorexia, que la ama».

Mientras la posibilidad del trauma sobrevuela la atmósfera supuestamente tranquila del parque, con la aparición de un perro y su dueño en la escena, la tensión narrativa va en aumento. «La maldad nunca se nota. Hay gente que es capaz de hacerse pasar por tu abuelita solo para…», advierte la narradora a su hija, emulando el tono aleccionador de la moraleja del cuento clásico. Cuando comienza a oscurecer, madre e hija conducen a través del parque hacia la salida y a causa de un desperfecto técnico, el coche se detiene. Entonces ambos personajes abandonan el vehículo y se deslizan de nuevo entre los árboles porque la niña tiene ganas de orinar. En ese momento vuelven a aparecen el perro y su dueño junto con dos jovénes más en una moto, detonando el suspense y la intriga ante una posible amenaza que se cierne sobre ambos personajes femeninos. Con un final abierto que nos deja conteniendo la respiración, «En el bosque» encarna una poética reelaboración del motivo de la niña que se pierde en la naturaleza, ese espacio donde el tiempo se congela y la incertidumbre se instala haciendo reverberar en los adultos, en este caso en la narradora, los más íntimos temores de la infancia. La característica común a ambos relatos es la latencia del abuso infantil y la violencia sexual como un miedo visceral expresados a través de una remezcla de los elementos arquetípicos del cuento popular.

Volviendo a las reelaboraciones de la tensión entre los personajes de la niña y el lobo, en otras disciplinas ajenas a la literatura pero que comparten imaginarios comunes, como las artes visuales, la eficacia simbólica de los cuentos clásicos devenidos máquinas disparadoras de ficción adquiere una poderosa fuerza iconoclasta. Tal es el caso de la prolífica obra de la artista americana Kiki Smith, quien desde fines de los años ochenta reexamina a través de diferentes técnicas, como la escultura, el dibujo y el grabado, los arquetipos femeninos tradicionales de la religión, la mitología y el folklore. A lo largo de su trayectoria, Smith ha realizado sorprendentes representaciones de imágenes icónicas, subvirtiendo sus significados ancestrales. Como en su controvertida escultura de la virgen María (Virgin Mary, 1993) desollada, sin piel, como un modelo anatómico con sus músculos expuestos. También ha representado mujeres desobedientes, como Lilith (1994), una de sus obras más conocidas, que consiste en una escultura en bronce donde una figura femenina con unos inquietantes ojos humanos de cristal se asoman por la oscura pátina de un cuerpo que parece arrastrarse por la pared.

Esta artista también ha explorado motivos recurrentes de los cuentos clásicos con su estilo fascinante a la vez que perturbador de decodificar imaginarios visuales en apariencia cristalizados en nuestro inconsciente colectivo. Y lo ha hecho con un imaginario más cercano al fantástico, subvirtiendo la dicotomía entre lo humano y lo animal, entre la víctima y el agresor, separando los personajes de los contextos y fondos sugeridos por sus narraciones tradicionales con un efecto sorprendente. Así lo hizo en Daughter (1999), una escultura de una joven Caperucita hecha de papel maché con ojos de cristal azul que simulan una humanidad perturbadora al observar al espectador fijamente desde abajo de su capa roja. El rostro de la figura aparece cubierto con un exceso de pelo, sugiriendo que sería la vástaga de la relación entre Caperucita y el lobo. Una imagen similar aparece en el grabado Wolf Girl (1999), con el rostro creado en una paleta de azules, celestes y negros del mismo personaje inventado por la artista, quizás inspirada por el final de la versión de Perrault, donde Caperucita se mete en la cama con el lobo.

Esta fusión de lo animal con lo humano también está presente en Rapture (2001), una escultura en bronce que muestra a una mujer saliendo del vientre de un lobo, que evoca la escena final de la versión popular de Caperucita siendo rescatada del interior del estómago del animal. Al elidir la presencia de cualquier personaje salvífico, como un leñador o un cazador o el propio padre de Caperucita, la imagen sugiere un renacimiento del personaje femenino en confluencia con su naturaleza animal. Una litografía posterior, Born (2002), confirma con su título la idea del renacimiento al presentarnos a una mujer con una capa roja abrazando a una niña que viste la misma capa emergiendo del estómago de un lobo. A esta pieza se suman toda una serie de dibujos, litografías y esculturas con los personajes de la niña y el lobo que, al aparecer aislados de su fondo y contexto original, asumen nuevas identidades y atributos. Estas figuras animan al espectador a reinventar las relaciones entre ambos elementos, sustrayéndolas de la dinámica de violencia de víctima y agresor que propone el relato original que las inspiró.

Más cercana en el tiempo, la video-artista noruega Ingrid Torvund también reelaboró y remezcló los elementos inmediatamente reconocibles de ese popular cuento de hadas en su película Magic Blood Machine (2019), que forma parte de la serie Earth Trilogy. Con una intrigante pero envolvente banda sonora, en la primera escena vemos aparecer una cabaña en lo profundo de un tupido bosque de pinos. En esta situación característica del paisaje del norte de Europa, una cortina de humo se eleva frente a la cabaña, sugiriendo los restos de algún ritual realizado poco antes. Entonces la cámara acompaña el desplazamiento de un curioso personaje. Enfundado en una gran capa de intenso color rojo con una máscara que imita la forma geométrica de la cabeza de un lobo con sus grandes colmillos, contemplamos a un ser que se desplaza por el bosque.

Con aires de ritual pagano a la vez que reminiscencias católicas, el desplazamiento de este misterioso personaje parece emular la parsimonia ceremonial con que un cardenal u otra entidad eclesiástica se desplazara por una iglesia durante la misa. Poco después veremos cómo se pone un anillo adornado con grandes cristales de color púrpura, lee una especie de manual con símbolos y figuras crípticas, contempla un cristal en la cima de un monolito diminuto decorado con dientes (!) o manipula los botones de una consola. Estas acciones con gran carga ritual son realizadas delante de la cabaña, que deviene una especie de laboratorio neutralizado de su asepsia característica por la invasión anárquica de la naturaleza, el humo omnipresente y un líquido similar a la sangre que supura de las probetas que la adornan a manera de extrañas columnas.

El contraste de figura y forma expresados en los colores rojo de este lobo/caperucita y el verde oscuro del bosque de pinos que lo invade todo funcionan como sinónimos de luz, energía y oscuridad comulgando en este sugestivo universo audiovisual. Este siniestro personaje, junto con los otros dos que aparecen en las otras películas de esta serie, parecen invocar con sus extrañas acciones y rituales los misterios que la vida, la muerte y la resurrección detonando un singular sincretismo. Realizada con trajes hechos a mano, escenografía casera y efectos especiales lo-fi, la narrativa visual de Torvund propone un juego mitológico sin diálogo donde el misticismo precristiano, la magia pagana, las creencias populares y la eficacia icónica del cristianismo confluyen con el imaginario de la ficción especulativa y la ciencia ficción, entrañando así una singular narrativa que renuncia a las clausuras del sentido.

Una cesta. Un leñador. Una abuela. Un bosque. Un lobo. Un sendero. Una niña vestida con una capa roja. No importa el orden en que enumeremos o combinemos estos elementos humanos o no humanos, la eficacia simbólica de esta historia sobre la pérdida de la inocencia seguirá funcionando sobre las expectativas que despiertan en sus lectores en sus versiones contemporáneas, tanto en la literatura como en las artes visuales. Así lo demuestra «La compañía de los lobos», el cuento de Angela Carter y la adaptación fílmica de Neil Jordan, donde ambos relatos funcionan como una curiosa combinación de los mismos elementos hilvanados con el ritmo sincopado de los aullidos de los lobos que, lejos de ser un indicio de peligro, acompañan la experiencia femenina de iniciación a lo salvaje, lo desconocido y, también, al erotismo y la sexualidad.

En esta misma línea, especulando con los frutos de la comunión sexual entre la niña y el lobo, la convivencia pacífica de ambos personajes o hasta el renacimiento de uno a partir del otro, las piezas de la artista Kiki Smith provocan un efecto de sorpresa al alentar nuevas lecturas, sustraídas de las dinámicas instauradas en la versión original. Un efecto que también produce Magic Blood Machine, invocando el misterio del folklore, la religión y los cultos paganos ancestrales en confluencia con imaginarios científico-técnicos contemporáneos. En cambio, en los relatos de Cristina Fernández Cubas y Giovanna Rivero, la niña, el bosque y el lobo son actualizados en el presente en situaciones ordinarias, como la visita a un museo o un paseo por una reserva natural, con la capacidad sugestiva propia de recursos más propios del realismo psicológico.

De esta manera, invocando diferentes imaginarios en todas estas nuevas versiones de Caperucita, las narradoras-artistas-autoras encarnaran ellas mismas otras caperucitas que desde sutiles y elegantes relecturas contemporáneas evitan la moraleja aleccionadora, a la vez que se dejan hechizar por el sortilegio ancestral del cuento original y sus múltiples posibilidades como dispositivo creador de nuevas ficciones.

*Este extracto se corresponde con el capítulo IV de ‘Érase otra vez. Cuentos de Hadas Contemporáneos‘, editado por Wunderkammer.