Tàpies: signar el buit

“Esternudo/ i perdo de vista/ una alosa”. Tàpies podria haver-se inspirat en aquest haiku del poeta Matsuo Ba­sho a l’hora de crear Mocador i vernís (1993), la darrera obra de l’exposició que la Fundació dedica a la influència del budisme zen en la vida i l’obra de l’artista (Tàpies. L’empremta del zen). Al centre de la pintura, la superposició d’un mocador arrugat que evoca un esternut. Retornar la dignitat al gest ordinari (en les dues accepcions de quotidià i de prosaic), desvelar-ne la bellesa enclosa: és aquesta inquietud, que travessa la consciència artística de Tàpies, el que entronca també amb el seu interès per aquella forma poètica tradicional japonesa que celebra l’encís del quotidià i que reconeix la fondària de l’efímer.

Zenga era el terme amb el qual va divulgar-se a Occident l’art (pintura, cal·ligrafia) dels monjos japonesos dels segles XVII a XIX, transmissors del budisme zen, i que va permear en l’art modern del segle passat, notablement després de la Segona Guerra Mundial. De Duchamp o Cage als expressionistes, d’André Masson o Miró a Chillida, passant per Yves Klein. Pintors de totes les escoles van nodrir-se de la perspectiva existencial i creativa que aquesta filosofia oriental oferia com a alternativa al racionalisme d’Occident. Tàpies va ser un d’ells.

Buda havia demanat que no se’l representés en la seva forma, sinó a partir de les traces, les petges, que havia deixat en vida. La imatge del peu és recurrent en alguns dels quadres exposats. En d’altres, l’empremta pedestre es transforma en un mitjó: és el cas del Gran díptic dels mitjons (1987), que casa un paisatge boirós, d’estil minimalista, amb dos mitjons l’un sobre l’altre. De nou aquell enaltiment d’elements i materials senzills, consuetudinaris, capaços però de connectar-nos amb veritats íntimes, transcendentals; l’abolició del dualisme entre l’alt i el baix —que només ho són en aparença—, per revelar quelcom d’essencial que batega en la nostra realitat. Vet aquí la intenció dels monjos practicants del zenga, que també incorporaven elements i referències a la vida quotidiana entenent que la il·luminació era alguna cosa accessible per a tothom. “Entre los pucheros anda Dios”, recitava, de santa Teresa, el mateix pintor. Era del parer que l’artista, com un místic, busca una llum que li ha de permetre percebre aquesta realitat: que no se situa en un més enllà inaccessible, sinó que traspua del quotidià.

Sobretot a partir del 1980, Tàpies recupera el traç del pinzell per associar-lo a la inscripció, als ideogrames. Les pintures deixen de ser murals i incorporen el dibuix. Es tracta, en la majoria dels casos, d’un traç senzill, precís i depurat, que suggereix més que no diu, i que mostra imatges de paisatges muntanyosos, d’objectes de la vida diària, d’animals. El concepte de buit és fonamental en aquesta etapa pictòrica de la despossessió, del despullament radical.

La veritat és que ni el buit és representable ni la finalitat de l’expe­riència és buscar el buit per si mateix i instal·lar-s’hi. Una cosa és una pretesa “representació del buit” i una de molt diferent trobar un mecanisme —que qui sap si en comptes de ser alguna cosa buida serà alguna cosa molt plena— capaç de suggerir-lo en la nostra ment, escriu Tàpies al text La pintura i el buit. Núria Homs, comissària de l’exposició, explica que el pintor caminava pel seu estudi absolutament absort en la tela que l’ocupava abans de decidir-se a pintar, de vegades fent espetegar rítmicament els dits, com si es tractés d’un exercici de meditació. Quan finalment tacava la tela, ho feia amb un gest cert, determinat, inesmenable. Buscava depurar la tela des del bullici de la ment, o bé depurava la ment per cobrir el blanc del llenç? La dialèctica entre el buit i el ple envesca enigmàticament pràctica i obra, consciència i traç, en les obres d’aquesta exposició. ¿No es tracta, també, d’un dels dualismes que l’artista hauria volgut transcendir?